Références bibliographiques:

S. Nordmann, La vocation de philosophe, Calmann-Lévy, 2025. 

Musique:

Leonard Cohen, Anthem.

Flânosophie:

Le portrait philosophique par Michele Saporiti 

La notion d’urgence sature ainsi le débat public, et court-circuite pourtant la délibération collective, au nom d’un idéal d’immédiateté. Pour l'analyser, cette émission s’efforce d'interroger la notion d'urgence de manière plurielle : l'écologie, la politique, l'humanitaire, les urgences hospitalières, le droit... Marion Pollaert et Nicolas Le Merrer invitent Eugénie Mérieau, politiste et constitutionnaliste, Jamal Abdel-Kader, psychiatre et deux spécialistes de l'humanitaire, Bertrand Taithe et Joël Glasman, ou encore un pompier de métier à aborder ensemble toutes ces questions de communication politique.

Références bibliographiques: 

M. Temmar, Philosophie et Médias. Approche sémiodiscursive de la presse française contemporaine, Classiques Garnier, 2025. 

Musique: 

G. Allegri, Miserere, dans l'exécution de Bernard Fabre-Garrus.

Flânosophie: 

Le dilemme du papillon par Michele Saporiti 

Emission qui s'adresse aux jeunes auditeurs d'Aligre (Terminales qui découvrent la philosophie pour la premieère fois) afin de leur donner les clefs de cette oeuvre courte de Pascal ô combien actuelle. 

 Nathalie Périn reçoit Isabelle Raviolo. Dialogue entre l'animatrice et son intervenante

Introduction : GEORGES DE LA TOUR 

• Baptisé en mars 1593 à Vic-sur-Seille en Lorraine, et issu d’une famille de boulangers, Georges de La Tour est le deuxième d’une fratrie de sept enfants ;
   
• En 1638, un incendie provoqué par les troupes françaises pendant la Guerre de Trente Ans détruit sa maison, son atelier et une partie de ses œuvres. L’artiste trouve finalement refuge à Nancy, avec une partie de sa famille ;
   
• En 1639, il est nommé « peintre ordinaire du roi » par Louis XIII. À ce titre, il loge  au Louvre et est officiellement reconnu par la cour et le milieu artistique parisien ;
   
• À l’apogée de sa carrière, il peint pour des mécènes prestigieux tels que le cardinal Richelieu ou les ducs de Lorraine, et devient l’un des notables les plus fortunés de Lunéville ;
   
• Peu de ses toiles sont signées et datées – parmi elles Les Larmes de saint Pierre, 1645, Le Souffleur à la pipe, 1647, et Le Reniement de saint Pierre, 1650 –, ce qui explique qu’il soit rapidement tombé dans l’oubli après sa mort en 1652 ;
   
• Redécouvert seulement en 1915 par l’historien d’art allemand Hermann Voss, il doit sa « renaissance » à l’étude de deux tableaux conservés au musée d'arts de Nantes : L'Apparition de l'ange à saint Joseph et Le Reniement de saint Pierre.

1. Dans l’intimité de l’œil, au plus profond de l’esprit

Dans cette partie, les raisons d'un dialogue entre Maître Eckhart et Georges de La Tour. Trois siècles séparent ces deux maîtres, mais l’empreinte mystique de leur œuvre les unit. 

La Tour n’a très probablement jamais lu le théologien dominicain, mais son travail pictural en est comme l’expression la plus concentrée et la plus énigmatique dans l’histoire de l’art. Par la présence de cette lumière unique à chaque tableau, La Tour peint ce que le prédicateur du XIVème siècle tentait de dire. Ce luminisme virtuose, que le peintre du XVIIème siècle porte à un rare degré de maîtrise, témoigne d’une science de la symbolique lumineuse au service de la mystique, c’est-à-dire de cette réalité invisible qui touche l’union de l’âme à Dieu.

PLAGE MUSICALE 1 : Lacrimosa de Z. Preisner

https://youtu.be/xacflWZig8c?si=qmukhgvXtVWoFQwX

2. Ténèbre et lumière. L’humilité de notre humanité

Dans cette partie, le rapport entre ténèbre et lumière dans le sens d'une relation  entre la flamme et l’humilité. C’est peut-être dans le silence du Verbe qu’il faut le chercher, à l’ombre de la Croix : un silence qui nous invite au recueillement, à l’écoute, à l’expérience intime de la présence de Dieu en nous. 

De la flamme peinte à la flamme vécue au plus profond de notre être un lien s’établit, une transition s’opère. Si l’ombre envahit la toile, si la mort scelle nos vies, une flamme continue de briller : elle traverse, elle fraie un passage, ouvre un chemin dans un monde intérieur. Elle est promesse de résurrection. L’humilité de l’homme est à l’image de celle du Christ ; elle se dit dans l’obscurité de la nuit, de cette Nuit du Golgotha, mais cette nuit n’est pas la fin, elle est le commencement : commencement d’une vie intérieure, d’une expérience intime d’union au divin. Dans ce fond de l’intime de nous-même, dans ce creuset d’humilité, nous laissons Dieu être Dieu en nous.

PLAGE MUSICALE 2 : Agnus Dei de S. Barber

https://youtu.be/8ZtNWeTypB0?si=aEwEaxBzs-SoDUUn

3. L’incandescence incréée et la beauté de l’âme

Dans cette partie, La Tour est unique dans le paysage pictural de son temps et son œuvre ne s’inscrit pas dans un courant par la place qu’il donne à la lumière artificielle dans ses nocturnes, et au rapport entre la flamme et l’homme. Tout se passe comme si La Tour avait réalisé une œuvre mystique en peinture. 

Les nocturnes de La Tour, c’est en eux surtout que se déploie tout le sens caché d’une révélation, et un lien profond entre Dieu et l’âme. Car si La Tour « rend le visible », manifeste la beauté de l’ordinaire, la grandeur des gens simples et des choses précaires, c’est pour dire leur grâce intérieure, l’éclat de leur présence à la lumière de Dieu. La grandeur dont il est ici question renverse notre logique mondaine, nos catégories de réussite et de richesse. C’est une grandeur de l’homme nu, dépouillé, simplifié par l’Esprit de Dieu, qui se révèle à la lueur de la flamme du peintre lorrain. C’est la grandeur de l’homme humble.

PLAGE 3: Symphonie 3 de H. Gorecki.

https://youtu.be/pF3zzi2lseQ?si=WleZoKGDPvDWrC3s

Conclusion : L'obscure clarté. L’espace du dedans 

L’œuvre peint de La Tour ouvre l’espace d’un recueillement : regarder un La Tour oblige. Chaque toile est un monde et nous oblige à y être attentif, à développer pour elle une attention hospitalière, capable d’écoute. « L’œil écoute » disait Claudel, et son écoute ici s’inscrit dans un secret, à la lueur d’une bougie. 

Notre regard est alors appelé à se déplacer du sens littéral au sens allégorique et du sens allégorique au sens mystique. Regarder un tableau de La Tour c’est comme entrer en relation avec une dimension plus profonde de notre existence, avec cette part intime de notre être que Maître Eckhart appelait « l’étincelle de l’âme » et qui pourrait désigner un état modifié de conscience. Car quelque chose ici se transforme au contact d’un silence qui porte en lui un secret. Nous ne percevons plus seulement des formes, des figures ; nous faisons aussi l’expérience d’une présence : une rencontre a lieu. Par-delà le motif, le sujet profane ou religieux, le tableau semble ouvrir l’œil de celui qui le regarde vers sa profondeur : l’espace d’un dedans, l’antre intime où se vit une rencontre, un dialogue.

Maître Eckart : La voie mystique de Maître Eckhart, dominicain allemand du Moyen Âge, repose sur deux piliers : l’importance du détachement qui permet, par la place qu’il laisse à Dieu dans l’âme, de progresser dans la vie spirituelle ;  et la foi en cette certitude que c’est la Trinité tout entière qui vient habiter l’âme de celui qui s’abandonne à Dieu. 

Ce que l’on sait de la vie de Maître Eckhart 3 tient en peu de lignes. Né à Hochheim en Allemagne, Eckhart suit des études de théologie à Paris et à Cologne. Entré dans l’ordre des dominicains, il devient prieur d’Erfurt et commence à publier les entretiens spirituels qu’il a avec ses frères de l’ordre. 

Après une période d’enseignement à Paris, il est élu provincial de Saxe puis vicaire général de la province de Bohême et enfin de Teutonie. Mais il est surtout un maître spirituel influent et reconnu. Pour de sombres questions internes à l’ordre des dominicains, il a maille à partir avec l’Inquisition. La raison invoquée pour sa mise en accusation est l’influence supposée de certaines de ses propositions sur les béguines, ces femmes mystiques caractéristiques de la vie spirituelle du Moyen Âge rhénan.

Une influence considérable. Condamné par le pape Jean XXII, il réfute les accusations portées contre lui mais meurt néanmoins dans l’isolement le plus complet, au point que l’on ignore la date précise de son décès. Son influence est cependant considérable par la vigueur de sa pensée et la profondeur du cheminement spirituel qu’il propose.

Père de la mystique rhénane. La voie mystique de Maître Eckhart repose sur deux piliers : le premier est l’importance du détachement qui seul permet, par la place qu’il laisse à Dieu dans l’âme, de progresser dans la vie spirituelle, le second est la foi en cette certitude que c’est la Trinité tout entière qui vient habiter l’âme de celui qui s’abandonne à Dieu. Le style littéraire de Maître Eckhart est particulièrement suggestif. Il utilise de nombreux paradoxes qui, en forçant sa pensée, font image pour le lecteur. 

Il est considéré comme le père de la mystique rhénane, un des courants spirituels les plus importants de la spiritualité chrétienne. Maître Eckhart a en effet inspiré des penseurs comme Henri Suso, Jean Tauler, Nicolas de Cues, Jan de Ruysbroek. Redécouvert au XIXe siècle, il est peu à peu vulgarisé et se trouve aujourd’hui particulièrement apprécié par ceux qui cherchent une voie mystique radicale et contemporaine. 

Musique : Igor Stravinsky, Le Sacre du Printemps (Pierre Boulez)

Flânosophie: Michele Saporiti, Compter le temps

Une émission préparée et présentée par Nathalie Périn et Michele Saporiti.

Musique : Lou Reed, Perfect Day, 1972 

Flânosophie: Michele Saporiti, Retard et anticipation.

Une émission préparée et présentée par Stéphanie Ronchewski Degorre et Michele Saporiti

Musique : Baschung, Vertige de l’amour, 1980 

Flânosophie: Michele Saporiti, l'oisiveté.

Une émission préparée et présentée par Nathalie Périn, Stéphanie Ronchewski Degorre et Michele Saporiti

Résumé : 

La participation de René Schérer à la revue Chimères aura duré presque 40 ans, entre 1990 et 2018 – participation par ses textes autant que par ses aquarelles et illustrations de couverture.  Le dernier article qu'il publie en 2018, « Par un ancien fervent de la marche », dans le 
n° 93 (Marcher contre le marché) paraît alors qu'il annonce avoir cessé de marcher. Ce numéro 105 cherche à reprendre le pas, à repartir dans les marches et les marges, à revisiter les abords multiples et mouvants où se déploie une pensée libre, dé-concertée-déconcertante, contre-intuitive, jamais orthodoxe et encore moins rangée. Hérétique ? Errante ?

Les thématiques abordées dans ce numéro ne cherchent pas à « rendre hommage » à l'homme-Schérer, mais à repartir, avec l'enfant, ses autres, ses hôtes, ses aires, avec les arrivant.es et arrivants qui lui emboitent le pas – du côté de ce que Georges Lapassade avait appelé « entrer dans la vie », et qui peut s'entendre en plus d'un sens : interroger les « logiques » du vivant, explorer les avenues qui se déploient entre utopies réelles, politiques d'accueil, ouverture aux nouveaux agencements de genre et de sexualités.

Ce numéro sur Schérer est à entendre comme un numéro avec : avec ses doubles, ses ombres errantes, de Pasolini à Hocquenghem, Deleuze, ou Guattari...

Musique : Franco Battiato, Lode all'inviolato

Rubrique « Flânosophie » créée par Michele Saporiti : « le temps du Silence »

Références bibliographiques

A. Bellio, Au-delà du silence. La parole des femmes voyantes, petit patrimoine calabrais, dans L.S. Fournier (dir.), Le petit patrimoine des Européens : objets et valeurs du quotidien, Paris : Harmattan, 2008.

A. Bellio, « Miraculusi e zirrusi ». Conflits dans le panthéon agro-pastoral calabrais, dans Cahiers d’études du religieux, 19, 2018.

A. Bellio, Féminités prophétiques. Transformations du non‑visible dans le monde euro‑méditerranéen, dans Annuaire de l'École pratique des hautes études (EPHE), Section des sciences religieuses, Résumé des conférences et travaux, 128, 2021; 129, 2022.

A. Bellio, I. Kuzma, A. Tuaillon Demésy (dir.), Imaginaires du temps. Religion, politique, loisirs, Paris : L’Harmattan, 2022.

A. Bellio, Luttes pour la terre et lutte de classes, dans L’idée libre, juin 2023.

Corps et âme, Penser l’incarnation chez Maître Eckart, éd. Hermann, Isabelle Raviolo, coll. De Visu, 2024.

Adresses insta :

@editions_hermann

@zazabellelavie

 De prime abord, les larmes sont l'expression d'une épreuve de la perte, de la rupture, l'expression de notre vulnérabilité, la philosophie médiévale les envisage aussi comme un langage : pourquoi ? Isabelle Raviolo nous parlera de son livre Corps et âme, Penser l’incarnation chez Maître Eckart, en s’appuyant sur deux tableaux : les larmes de Saint Pierre du Greco de 1594, et La Pietà de Villeneuve lès Avignon d'Enguerrand Quarton de 1454.

Spécialiste de la philosophie ancienne et surtout de la pensée politique et économique dans le monde grec, Etienne Helmer nous aide à réfléchir à la question de la pauvreté et des défis qu’elle pose d’un point de vue conceptuel et civique. 

Rubrique « Flânosophie » créée par Michele Saporiti : « Les lunettes »

Rubrique « Flânosophie » créée par Michele Saporiti : « La tortue »

L.E.J: Seine Saint-Denis style

Une émission présentée par Nathalie Périn et Stéphanie Ronchewski Degorre

Rithy Panh nous présente son dernier film « Rendez-vous avec Pol Pot », mis en perspective avec le reste de son œuvre qui touche à des questions philosophiques sur la violence, l’histoire, l’idéologie politique. Il est question de la résistance à la barbarie par l’éducation, la poésie, le cinéma et le courage de se confronter à la réalité comme le font certains grands reporters.

Musique : Marc Marder, L’image manquante, 2013

Livres cités :

Films de Rithy Panh cités :
Rendez-vous avec Pol Pot

Une émission préparée et présentée par Stéphanie Ronchewski Degorre, avec la participation de deux élèves du lycée Berthelot de Saint-Maur-des-fossés : Léa-Thiziri Boukandoul Zabardi et Margot Roturier.

Musique :S. Bach Concerto pour violon et hautbois en do mineur BWV 1060.

Rubrique « Flânosophie » créée par Michele Saporiti : « la marée »

Références bibliographiques

- V. Genin, Histroire intellectuelle de la laïcité. De 1905 à nos jours, Paris, PUF, 2024.

Emission réalisée et présentée par Nathalie Périn et Michele Saporiti

Géraldine Muhlmann, philosophe, politologue, journaliste, mais aussi une des grandes voix de la radio, interroge notre manière de comprendre le réel et de décrypter la politique alors que nous sommes abreuvés d’informations. Juger au regard des faits serait-il menacé ? Les faits eux-mêmes ne sont-ils pas interprétés par le biais du théologico-politique ? Notre invitée propose une véritable philosophie du journalisme.

Rubrique « Flânosophie » créée par Michele Saporiti : « La politique »

Une émission présentée par Stéphanie Ronchewski Degorre et Michele Saporiti, avec la présence de l’élève Lital Benetasse du lycée Berthelot de St-Maur-des Fossés.

Stéphanie Péraud-Puigségurest philosophe, docteure et maîtresse de conférences en philosophie à l’université de Bordeaux, formatrice à l'Institut national supérieur du professorat et de l'éducation de l’académie de Bordeaux. Ses travaux portent principalement sur la philosophie de l'éducation et sur la pragmatique du texte philosophique.

Que ce soit comme producteur d’œuvres, comme enseignant, ou comme homme qui veut accorder sa vie à sa pensée, le philosophe développe ses propres gestes qui font de lui un artisan de la pensée.

-    Claude Lévi-Strauss, La Pensée sauvage, (1962, Plon)
Stéphanie Péraud-Puiségur, Geste, figures, et écritures de maîtres ignorants : Platon, Montaigne, Rancière (2022, Lambert-Luca)

Musique : Georges Brassens, Le Bricoleur, 1952

Musique : Dahmane El Harrachi, Ya rayah, 1991.

Rubrique « Flânosophie » créée par Michele Saporiti : « Le cadre »

Martine Cohen, Fin du Franco-judaïsme ? Quelle place pour les Juifs dans une France multiculturelle ?, PUR, 2022.

Raberh Achi, La France, l’Islam et la loi de 1905 Genèse coloniale d’un poncif : l’Incompatibilité, Contemporary French and Francophone Studies, 27:2, pp. 271-285, 2023.

Une émission réalisée et présentée par Nathalie Périn et Michele Saporiti.

Rubrique « Flânosophie » créée par Michele Saporiti : « La poussière »

-    -Une institution sans condition, Brève histoire du Collège international de philosophie, avec Julie Clarini, Michèle Gendreau-Massaloux et Alain Patrick Olivier (MF CIPh, 2024)
-

Une émission réalisée et présentée par Nathalie Périn, Stéphanie Ronchewski Degorre et Michele Saporiti.

Un questionnement philosophique sur le tango comme soin avec deux professeurs de tango :

• Sami Hamadouche,pour une approche scientifique  
• Rezza Abbassiderei, pour une approche esthétique 

Ouvrage cité : Belinda Cannone, Petit éloge de l'embrassement (éditions Gallimard, 2021)

Animatrices : Nathalie Périn, Stéphanie Ronchewski Degorre

Titre : Terrains philosophiques : approches critiques des rapports de pouvoir et de domination

Présentatrice : Nathalie Périn

Invités : Pauline Vermeren, co-présidente et directrice de programme au Collège international de philosophie avec :Théophile Lavault, post-doctorat, Université de Bourgogneet Alison Bouffet, doctorante en philosophie au LCSP Université Paris Diderot. 

Rubrique « Flânosophie » créée par Michele Saporiti : « L’empreinte »
Musique: Olivier Messiaen, La Fauvette des Jardins interprétée par Roger Muraro

Une émission présentée par Nathalie Périn, Stéphanie Ronchewski Degorre et Michele Saporiti.

Rubrique « Flânosophie » créée par Michele Saporiti : « Le trou »
Musique : France Gall, Cézanne peint, 1985

Une émission présentée par Nathalie Périn, Stéphanie Ronchewski Degorre et Michele Saporiti.

En partant de l’histoire du système scolaire, Angélique Del Rey montre que ce n’est pas tant l’acquisition d’une connaissance disciplinaire qu’on cherche à mesurer qu’un ensemble de compétences qui visent d’abord la performance de l’individu et aussi paradoxalement sa malléabilité sur le marché du travail. 

Musique : Pink Floyd - Another Brick In The Wall

Une émission présentée par Nathalie Périn et Stéphanie Ronchewski Degorre.

On y découvre comment, dans une perspective historique, les religions ont construit un certain discours sur les femmes, mais aussi comment celles-ci se sont approprié le religieux. Dans quelle mesure les femmes sont-elles soumises à un ordre religieux, souvent qualifié de patriarcal ? Ne sont-elles pas d’abord subordonnées à une société qui lui préexiste ? Finalement, leur émancipation se construit-elle en opposition ou avec cet ordre ? Ce sera l’occasion de réfléchir à la laïcité, au féminisme et aux droits de l’homme.

Rubrique « Flânosophie » créée par Michele Saporiti : « Le nuage »

Une émission présentée par Stéphanie Ronchewski Degorre et Michele Saporiti.

Titre + descriptif : Let’s Jazz

À partir du livre de Joana Desplat-Roger, Le jazz en respect. Essai sur une déroute philosophique, Editions MF, 2022
Présentateurs présents : Nathalie Périn, Stéphanie Ronchewski Degorre, Michele Saporiti
Invitée : Joana Desplat-Roger

Une émission présentée par Nathalie Périn et Michele Saporiti.

1ère émission de l'année 2023 : Enseigner la philosophie au présent

Présentateurs :  Nathalie Périn ; Stéphanie Ronchewski Degorre ; Michele Saporiti.

Les trois présentateurs, à partir de leur métier d'enseignant en lycée et/ou de chercheur en philsophie, reviennent sur la question de la place de la philosophie dans la société, de sa nécessité lorsque l'on veut penser la question des finalités de l'éducation.

Quand Rothko parle de sa peinture, il la relie à une « expérience religieuse ». « Les personnes qui pleurent devant mes tableaux font la même expérience religieuse que celle que j’ai eue lorsque je les ai peints. » La profondeur spatiale et la puissance méditative de ses Untitled (« Sans titre ») des années 1950 sont uniques : elles nous plongent le spectateur dans un dialogue intérieur où nous retrouvons cette « part infinie d’humanité » entendue comme un immémorial en nous, un « quelque chose d’incréé ».

Or jusqu’où ce dialogue ne nous conduit-il pas à l’aporie en nous heurtant à l’image qui déborde nos représentations et nous déporte vers les confins d’une réalité que nous ignorons ? 

Cette image zéro et infinie à la fois est déroutante : elle nous fait perdre les repères connus, nous déloge de nos quant-à-soi de pensée et de vision pour nous faire entrer dans le mystère même dont elle nait : celui de l’Un, de l’Abîme, du Fond sans fond (Abgrund). 

Dans ce lien à l’abîme, au « hors phénomène », Mark Rothko nous semble rejoindre Maître Eckhart, et la mystique rhénane. C’est ce que nous voudrions ici montrer. Toutefois, en faire l’expérience dans notre finitude incarnée n’est-ce pas faire l’épreuve d’un manque, d’un creux, d’un désir ? Toute la question sera alors de savoir quel est l’obscur objet de ce désir.

Dinu Lipatti, « L’éternité regarde à la fenêtre du temps » (A. Koestler) / d'après Guilhem Chameyrat

Remarques générales I) Ce qu’on peut remarquer d’emblée

1. A) Une vivacité toujours renouvelée

La vivacité est une caractéristique essentielle du jeu de Lipatti. Avec le pianiste roumain, le temps ne paraît comme en suspens. D’abord, il y a quelque chose de plus apaisé, sans pour autant se trouver figé - ce qui serait en contradiction avec le caractère mouvant et temporel de la musique. Certains interprètes placent leurs interprétations dans un moment comme hors du temps et de l’espace, comme dans un autre monde, espérant autre chose. Alfred Cortot, qui fut l’un des professeurs de Dinu Lipatti, disait dans une masterclasse filmée - qu’on trouve par ailleurs sur YouTube - à propos du morceau qui clôt les Kinderszenen - « Scènes d’Enfants » - de Schumann : « Il me semble que le dernier morceau, « Le Poète parle » - c’est là le titre que Schumann a lui-même ajouté à cette page immortelle - devrait être transposé sur un plan de rêverie plus intime [...], pas seulement la belle sonorité, la détente expressive de la phrase mais un sentiment plus rêveur. La vérité est qu’il faut rêver ce dernier morceau, pas le jouer ». Il y a donc une différence entre les interprètes qui « rêvent » la musique, qui la transposent hors du temps pour évoquer ce qu’il y a de réel dans le rêve, l’imagination ou l’espoir, et les interprètes qui, comme semble l’être pour moi Lipatti, conditionnent leur jeu par une prise en compte de la réalité temporelle de la musique. D’abord, il ne s’agirait pas de « nier » le temps, et ensuite cela révèle ce qu’il y a de réel par la conséquence du rêve, de l’imagination ou de l’espoir : on rend intelligible le rêve, on ne le traverse pas devant le spectateur, on lui restitue ce qui résulte d’un travail en amont. Les grands interprètes gardent néanmoins cette capacité à donner l’impression que la musique se crée sur le moment, rendant réelle et organique la musique aux sens de l’auditeur, et le temps fait partie du jeu de Lipatti, il n’est pas hors de la représentation.

ILLUSTRATION (vivacité) : MOZART, SONATE K.310 - I

1. B) Une manière d’incarner l’évidence

Les interprétations de Lipatti incarnent et respirent l’évidence, en une forme de simplicité. Cette - apparente - simplicité rend intelligible un propos musical qui verse toujours dans la clarté, et c’est aussi cela qui permet de rendre à l’auditeur sans l’altérer tout ce qui peut constituer la complexité de la pièce.

Lipatti reste ainsi un interprète humble, un peu comme l’était déjà Cortot. Le style d’Alfred Cortot se caractérisait d’ailleurs en premier lieu par une grande humilité devant la composition, l’interprète se mettait au service de la musique, et il s’en dégageait une attitude profondément sincère dans la manière de jouer. S’il y a donc toujours une grande clarté dans cette manière d’interpréter, chez Cortot comme chez Lipatti, il ne faut pas négliger ni la part d’ombre ni celle de virtuosité qui les caractérisent. Lipatti comme Cortot s’adaptent à l’œuvre et à ce qu’elle exige, et c’est également ce qui permet à Lipatti de ne pas ajouter de sentiments excessifs - qui seraient superflus - à des œuvres déjà très sombres ou très complexes - comme le prouve son interprétation de la troisième sonate de Chopin, le mouvement lent est déjà torturé, le travail de Lipatti se constitue dans une formidable mise en relief - ou bien de donner à des œuvres en apparence simples ou plus légères, comme les Valses de Chopin, un caractère complexe, ou intérieur - un peu comme le dialogue de l’interprète avec lui- même qu’on pourrait écouter lorsque Claudio Arrau joue Chopin. ILLUSTRATION (évidence et adaptation, cette imagination propre à chacun des élèves de Cortot) : RAVEL - ALBODORA

1. II) Lipatti et Cortot
2. A) L'enseignement de Cortot

Cortot disait à ses élèves que « la nationalité, l’époque, le caractère individuel de l’auteur, son degré de culture, les événements de sa vie, les milieux qu’il aura traversé, ses lectures mêmes, l’ayant influencé dans sa création, une mise au point spéciale pour chaque œuvre, sera indispensable à l’interprète qui prétendra la faire revivre ». Non seulement la qualité de l’enseignement de Cortot s’incarne dans la diversité du style de ses différents élèves - qu’on parle de Dinu Lipatti, de Clara Haskil, de Pnina Salzman ou de Marcelle Meyer par exemple -, mais chacun de ses élèves sait s’adapter à la composition et à ce qu’elle exige. Par exemple, le jeu de Lipatti n’est pas du tout le même - bien qu’il subsiste des similitudes - s’il joue Ravel - Albodora del Gracioso - ou Mozart.

1. B) Une comparaison des deux styles

Dans le style du professeur comme dans celui de son élève - qui ont tous deux marqué considérablement l’histoire de l’interprétation - on remarque un sens inouï du détail. La différence se situe peut-être dans une forme d’allant et de légèreté chez Lipatti, tandis que Cortot travaille davantage le relief, soulignant ainsi les contrastes. Chez Lipatti c’est la vivacité qui va creuser - on pourrait même dire « sculpter » - l’œuvre et lui donner sa profondeur.

Là où le style de Lipatti est donc plus terrestre, celui de Cortot verse davantage dans une forme de métaphysique, même si tous deux semblent souligner tout ce qui peut faire la noblesse des œuvres. C’est particulièrement le cas lorsqu’on écoute la huitième sonate - K.310 - de Mozart par Lipatti, ou Cortot qui interprète le cinquième concerto Brandebourgeois - BWV.1050, avec Jacques Thibaud, Roger Cortet et l’orchestre de l’École Normale de Musique - de Bach. Les deux pianistes sont ainsi plus vers l’affirmation que l’interrogation - il y a d’ailleurs chez Cortot une grande maîtrise du silence -, là où Clara Haskil - par exemple dans « Le poète parle » de Schumann - est en un sens en train de réconcilier différentes réponses aux questions que posent l’exécution de la pièce - si ce n’est la pièce elle-même.

III) Ce qui fait la singularité de Lipatti

1. A) Le relief

Lipatti donne un relief particulier aux pièces qu’il interprète. Cela s’incarne particulièrement bien dans la manière dont le pianiste travaille les transitions entre les différentes parties d’une œuvre, ce qui en assure en grande partie la cohérence globale. C’est ainsi ce qui fait, en plus d’une sonorité colorée et riche, de son interprétation de la Barcarolle de Chopin une référence quasiment absolue.

Le relief est un élément constitutif de la complexité d’une pièce, mais toutes les couleurs qu’on trouve dans la sonorité de Lipatti - dans des bons reports, trop filtrer les 78 tours revient à en perdre de précieuses fréquences - ajoutent à la cohérence des œuvres. Nous pouvons en remarquer des aspects divers dans la première Partita de Bach, ou dans le mouvement lent de la troisième sonate de Chopin.

ILLUSTRATION (relief et construction / architecture sans nier l’expressivité) : CHOPIN, SONATA NO.3, OP.58 - III

1. B) Une place prépondérante laissée aux détails

C’est aussi une place donnée à des détails spéciaux, uniques, qui permettent à Lipatti de sortir les Valses de Chopin du caractère anecdotique qui semble les suivre dans tant d’interprétations. Finalement, même si Cortot, Sofronitsky ou Arrau proposent des interprétations complexes et profondes, c’est bien chez Lipatti que la magie semble le plus irriguer chaque valse d’un éclat nouveau, parfois brillant, parfois joyeux, mais aussi parfois tragique ou entre-deux - on sous-estime souvent, je crois, le rôle de l’« entre-deux », de l’incertitude dans la musique, alors que c’est ce qui peut en faire toute la force narrative. ILLUSTRATION (détail et dimension supplémentaire ajoutée à une œuvre légère) : CHOPIN - VALSE OP.34 NO.2

Citations :

La trop courte carrière de Dinu Lipatti a cependant laissé dans l'histoire de l'interprétation pianistique une trace ineffaçable. À l'âge où tant d'autres atteignent à peine leur maturité artistique, une implacable leucémie mettait un point final à un message musical qui avait su trouver dans l'intériorité la forme la plus parfaite de l'émotion. Les quelques souvenirs sonores qu'il nous laisse restent pour tous le modèle absolu du mariage idéal de la rigueur et de la sensibilité. Il n'y a qu'un seul Dinu Lipatti.

Pierre BRETON, « LIPATTI DINU - (1917-1950) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 27 avril 2022. URL : https://www.universalis.fr/ encyclopedie/dinu-lipatti/ 

BIBLIOGRAPHIE du même article

1. BARGAUANU & D. TANASESCU, Lipatti, Kahn & Averill, Londres, 1988

(trad. franç., Dinu Lipatti, Payot, Lausanne, 1991)

1. LEGGE, « Dinu Lipatti », in The Gramophone, vol. XXVIII, pp. 193-195, 1950-1951, repris in R. Wimbush dir., The Gramophone

Jubilee Book 1923-1973, General Gramophone Publications, Harrow, 1973

1. LIPATTI, La Vie du pianiste Dinu Lipatti, écrite par sa mère, éd. du Vieux Colombier, Paris, 1954
2. LIPATTI, Hommage à Dinu Lipatti, Labor & Fides, Genève, 1952
3. MAILLIET LE PENVEN, Dinu Lipatti, ou l'Amitié de la grâce : essai, Balland, Paris, 2001

Toutes les interprétations de Dinu Lipatti sont marquées du sceau de la simplicité et de la nécessité et d’une forme de vérité irrésistible. Son jeu guide toujours jeunes et moins jeunes pianistes à travers les incertitudes qui peuvent les assaillir au cours de leur développement artistique. L’écrivain Arthur Koestler écrire de lui l’épitaphe la plus juste qu’on puisse imaginer : « L’éternité regarde à la fenêtre du temps. »

Alain Lompech, Les Grands pianistes du XXe siècle, Buchet-Chastel, Paris (2012)

Dans son journal, Yann Diener relève dans le langage courant des mots et des expressions venus du jargon informatique : « Pendant toute mon enfance j’ai fait l’interface entre mes parents » ; « Je suis déconnecté de ma famille » : ces termes n’étaient utilisés que par des informaticiens il y a seulement quelques années. L’auteur tente de mesurer les conséquences individuelles et collectives de ce glissement de la parole vers le langage machine, lequel est fondé sur un codage binaire. Digicodes, codes de messageries, mots de passe, cryptogrammes, QR codes : nous passons beaucoup de temps à « saisir » des codes, et à en parler. Et quand nous utilisons nos ordinateurs et nos téléphones, nous ne remarquons plus que nous faisons « tourner » des lignes de code.

Dans LTI, Victor Klemperer montrait comment la mécanisation de la langue allemande avait permis de mécaniser la pensée et les actes ; l’enquête de Yann Diener montre avec précision comme l’informatisation du langage rend notre pensée toujours plus binaire.

Une émission réalisée par Nathalie Périn et Isabelle Raviolo

Redéfinir ce qu'il en est de l'homme est au coeur de l'écosophie : une philosophie d'une autre huamanité et de son habitat. 

Dans le cadre de Philosophie au présent, l’émission du Collège international, Nathalie Perin et Isabelle Raviolo vous proposent une émission de philosophie politique : elles abordent la question de l’art de gouverner à travers l’œuvre de Nicolas Machiavel et proposent une réflexion autour des concepts de transparence et de secret.

Dans le Prince, Nicolas Machiavel (1469-1527) propose une réflexion novatrice sur l’art de gouverner alliant la fortuna, la contingence et l’imprévisibilité (ce qui nous échappe), et la virtu, la lucidité et le courage (la marge de manœuvre qu’il nous reste pour agir). Machiavel rédige Le Prince en 1512, quelques mois après la chute de la république florentine en 1512 : il y établit les fondements d’une nouvelle rationalité politique, d’autant plus nécessaire qu’il s’agit de trouver un moyen pour que la République puisse résister à la fureur des armes. Comment préserver la liberté républicaine tout en assurant la stabilité de l’Etat et en garantissant l’efficacité du gouvernement ? Bien loin d’être fidèle à ce que l’on nomme aujourd’hui le « machiavélisme » qui désigne une forme d’intelligence au service du Mal, ou une quête de pouvoir guidée par l’efficacité et faisant fi de toute morale.

Si nos démocraties sont fondées sur l’exigence de la transparence, qu’en est-il au juste de cette notion ? Qu’implique-t-elle concrètement, et comment est-elle mise en pratique ?

L’exigence de transparence qui s’accompagne de publicité et qui répond à la nécessité de rendre des comptes doit être comprise comme une modalité d’existence même de nos sociétés démocratiques. Ses paradoxes ou ses effets négatifs (c’est-à-dire contraire à ce pour quoi elle est pensée) dont il serait dommageable de nier l’existence semblent cependant plus être le symptôme d’un dysfonctionnement organisationnel ou structurel plutôt qu’un véritable argument pour amoindrir sa force, utile et nécessaire. Comment la transparence peut-elle devenir tyrannique ? Et en quoi Machiavel vient-il nous rappeler les vertus du secret en politique ?

On essaiera ainsi de montrer que la musique n'est pas un langage, donc qu'elle n'est pas subordonnée au statut même de la parole. En même temps, il peut dire que la musique est expressive. On verra alors, dans cette émission, comment se tenir dans cet entre-deux : c'est une possibilité d'expression mais qui n'est pas en elle-même expressive. La musique n'est pas un raisonnement. Car le développement même d'une musique n'est pas celui, signifiant, de la parole. Nous ne sommes pas, avec la musique, dans un espace de l'intentionnalité.

En effet, comme la musique est l'épreuve du presque, nous verrons, dans cette émission qu'elle est un art du temps, qu'elle se situe dans le devenir temporel, elle n'a pas plus d'existence, mais pas moins, que le temps lui-même. Le devenir est la manière d'être ce qui est, et la musique a ce charme-là particulier de se situer non pas dans un en-face mais dans un devenir permanent. 

Choix musicaux par Guilhem Chameyrat

La question de la représentation : Final de la Symphonie Fantastique de Berlioz, dir. Charles Munch, 1967, orchestre de Paris, Warner

La question de la reproduction : Rameau, La Poule ( Marcelle Meyer au piano en 1953 ou 1946..., Warner ) : le compositeur part du cri de la poule pour imaginer un développement, quelque chose qu’il y a derrière, pour dépasser le réel et le rendre métaphysique. L’interprétation doit donc être extrêmement naturelle pour lier l’inspiration réelle à son dépassement. 
  - Problème 1 : Que disons-nous quand nous disons que la musique représente le réel ?
 C'est une grande qualité, une qualité que possèdent les grands pianistes (c'est la raison pour laquelle on peut reprocher l’approche du pianiste Arthur Rubinstein, qui disait que "la musique doit être noble", sans doute au milieu d'un salon aux mille ornements, mais ce n'est pas ce qu'est la musique, et ce n'est pas la servir que d'essayer de la déguiser en ce qu'elle n'est pas, car cela lui enlèverait toute capacité d'exprimer le monde) que de savoir se mettre au service de la musique d’une manière humble, sans « rendre jolies » les choses. 

  - Problème 2 : Comment faut-il entendre cette transmutation du matériel en spirituel ?
 Cela peut aussi être réconciliation intelligible et sensible. Il y a quelque chose de purement physique dans la musique, la matière de la sonorité au piano par exemple (Arturo Benedetti Michelangeli,  Beethoven Sonate 32 op111, mvt 2, variation 4, 1990 ) qui permet de relier cette dimension physique à une production qui parle de manière intelligible (la sorte de parcours que représente l’opus 111) 

  - Problème 3 : En quoi l'imagination va-t-elle suppléer au manque de la perception visuelle ?
- Créer des images, des couleurs, mais aussi explorer d’autres formes d’imagination, le plus souvent de projections (les couleurs avec le pianiste Clifford Curzon, par exemple dans le mouvement lent d’un concerto de Mozart, du type deuxième mouvement du 23e, avec Istvan Kertecz, chez Decca).
  - De l'image à la musique, la représentation dans l'image abaisse le modèle idéal jusqu'au réel sensible. Le tenant-lieu est dégradation. La musique en elle-même ne doit pas ainsi être une illustration, elle dépasse ce qu’elle est censée représenter (on en revient à la Fantastique de Berlioz). 
  - Le mouvement de représentation est performatif : on va du réel (des sons) à l'idéal représenté. 
- Des sons qui vont au-delà du son dans leur organisation, cela devient quelque chose de métaphysique (comme avec le chef d’orchestre Wilhelm Furtwangler qui transcende tout, se place comme au-delà de tout, mais à notre hauteur, là où Evgeny Mravinsky serait plus  immanent, et Sergiu Celibidache plus céleste ou mystique).
  - Un art qui semble quitter l’artifice. 

Conclusion : La musique comme art de l’intime (ou du personnel, deux notions à 
distinguer) et de la simplicité. Le pianiste Heinrich Neuhaus disait « l’une des principales exigences que je pose pour obtenir la beauté d’un spectacle est la simplicité et... le naturel dans l’expression », ce qui ramène à cette universalité de la musique populaire (les compositions des Beatles, qui séduisent par exemple musiciens classiques comme compositeurs contemporains de divers styles, et la 
fameuse Beatles Mania déjà dans les années 1960). 
La musique peut même souffrir d’un trop plein d’analyse. Le pianiste Arthur Schnabel disait que « la véritable analyse n’est qu’une clarification et une intensification de la sensibilité musicale, une poussée supplémentaire dans la bonne direction établie par l’instinct musical ». 

Trois étudiants philosophes et artistes : Thibault Saccani, Adélia Sautereau et Camille Costantini.

Raphaël et Axel pour la régie de Radio Aligre.

Si nous pensons le commun comme un ensemble, une unité où le bien est partagé, comme ce qui fait corps (corps social et corps politique), alors ce corps, pour exister et être en bonne santé, appelle une diversité reconnue et organisée, autrement dit de la distinction dans l’unité et de l’unité dans la distinction : le même ne va donc pas sans l’autre ni l’autre sans le même.
Retrouver ces catégories dans leurs relations fécondes, dans leur effectivité au sein de notre réalité, implique de questionner ce commun tel qu’il est pensé et vécu par nos contemporains.  

 Et pour orienter notre orientation, il faut resituer le monde commun entre deux écueils ou deux extrêmes : le repli communautariste (forme de sectarisme qui fait naître des corps dans le corps, et qui finit par entamer le corps entier car son tissu se fracture) et le conformisme qui ferait du commun une sorte d’uniforme (une réalité qui refuse l’altérité et la singularité, et rive tout individu, toute culture, au même sans autre).
Cette position médiane ou intermédiaire nous oblige à être vigilants, car il s’en faut de peu pour que ce monde commun bascule dans l’un ou l’autre excès. Or aujourd’hui notre monde commun est en danger : il est en effet confronté à ce péril la post-vérité qui l’entame, le fracture, le reconfigure, voire le défigure.

La post-vérité est définie comme une distorsion délibérée de la réalité. En d’autres termes, la post-vérité est la manipulation des croyances et des émotions dans le but d’influencer l’opinion publique et l’attitude des individus.

Comment sauvegarder notre monde commun au milieu de cette houle ?
Mais peut-être ne s’agit-il pas de sauvegarder un monde commun ancien, mais au contraire de repenser ce monde d’aujourd’hui, tel qu’il est, avec le plus de lucidité possible, pour renouveler de l’intérieur la sphère du commun et retrouver l’idée de corps social ?
C’est la gageure de cette émission aujourd’hui, sur Radio Aligre, avec nos deux invités, chers auditeurs.

En questionnant les rapports conflictuels entre politique et vérité, Thibault Saccani et Camille Costantini vont déconstruire les approximations et les confusions autour de cette notion de commun en confrontant nos sociétés à la gangrène qui les ronge, à savoir la post-vérité.
Nos deux invités vont en effet montrer que le problème majeur de la politique n’est pas celui de sa conformité à la vérité mais qu’il est lié à la constitution de l’opinion publique et à l’exercice du jugement.
En quel sens, Camille et Thibault, peut-on alors dire que l’exploration du « régime de vérité » de la politique éclaire ce qui distingue fondamentalement les systèmes démocratiques, exposés en permanence à la dissolution des repères de la certitude, à la tentation du relativisme et à la transformation des « vérités de fait » en opinions, des systèmes totalitaires, où la toute-puissance de l’idéologie fabrique un monde entièrement fictif ?

Loin d’enrichir le monde, la « post-vérité » appauvrit l’imaginaire social et met en cause les jugements et les expériences sensibles que nous pouvons partager. Il est urgent de prendre conscience de la nature et de la portée du phénomène si nous voulons en conjurer les effets éthiques et politiques.
Le monde contemporain, tel que nous le vivons, s’avère marqué à la fois par une certaine universalisation des modes de vie et des normes sociales, du fait de la mondialisation économique et communicationnelle, et, en même temps, se voit traversé par une crise très profonde de l’universalité ou des idéaux universalistes issus de la modernité européenne. Nous assistons ainsi comme à une perte d’évidence, à la remise en cause de l’idée d’une universalité humaine qui pourrait s’exprimer au sein d’un seul idéal rationnel et culturel, politique et éthique, indifférent à la pluralité des civilisations et des peuples de la terre. 

Pensez-vous que nous soyons aujourd’hui acteurs et témoins d’une situation des plus paradoxales, parce qu’elle mêle à la fois uniformisation et fermeture des sociétés ?

En ce début du xxi ème siècle, nous nous voyons effectivement pris dans un processus mondial d’hyper-circulation de l’information, des techniques, des biens et des personnes, qui s’accompagne apparemment d’une extension des normes juridiques communes, du droit et des droits, et qui occasionne une certaine standardisation, stéréotypie des modes de vie et de consommation, ainsi que des formes culturelles. Or cette uniformisation s’accompagne en même temps d’une dénonciation, aujourd’hui relativement répandue dans l’opinion politique des pays extra-européens, du caractère ethnocentrique et impérialiste de la civilisation occidentale que recouvriraient ses prétentions apparentes à l’universalité.

À l’encontre de l’universalisme déclaré des sociétés européennes, il y aurait une irréductibilité entre elles des cultures qui les rendraient incompatibles avec toute doctrine d’une humanité universelle rassemblée dans un même droit et portée par de mêmes valeurs légales. On assiste ainsi à une rébellion des cultures qui s’affirment comme autres, autres à l’universel européen. Une telle contradiction, issue de la mondialisation, remet en cause très directement le rationalisme des européens hérité de la philosophie des Lumières et qui est à l’origine de la rédaction de la Déclaration Universelle des Droits de l’Homme adoptée par l’ONU en 1948. Un tel rationalisme repose, au-delà du constat de différences ethniques, religieuses et linguistiques, sur l’idée, sur l’idéal, de l’existence d’une seule humanité, universelle. Elle se voit réunie en droit, si elle conçoit de façon réflexive son essence d’humanité en énonçant les principes objectifs de connaissance et de moralité liés à sa condition naturelle de liberté et de mortalité. Ils sont, entre autres, si l’on essaie de les déduire du fait commun de cette humanité, ceux de l’égale dignité de chacun indépendamment des conditions sociales, de la valeur supérieure de la vérité et de l’exigence d’objectivité, du respect de la propriété et de la sécurité individuelles, de l’égalité des personnes devant la loi, de la non violence et de la solidarité, de la nécessité de d’éducation et de la protection sociale de la santé individuelle, de la liberté de conscience et d’expression, de l’exigence d’une justice fondée sur un jugement équitable, de la responsabilité mutuelle et du caractère démocratique des institutions politiques.

Or en quoi est-ce bien à la crise d’un tel idéal programmatique, en la perte de son évidence politique et sociale sur le plan international, que nous assistons aujourd’hui, Camille et Thibault ?

Pourquoi peut-on dire que le commun est en « crise », Camille & Thibault ?

Selon sa racine grecque, la crise est ce qui « tranche ». Elle est le moment critique et dramatique qui tranche entre des possibles opposés. En médecine, entre la mort et la vie. Au théâtre, quand culmine la tension engendrée par l’action, avant l’acte du dénouement. Or on peut proposer une autre approche de la « crise », notamment à partir d’une autre tradition de langue et de pensée, telle la chinoise.

En chinois – c’est même devenu aujourd’hui une banalité dans les milieux du management – « crise » se traduit par wei-ji : « danger-opportunité ». La crise s’aborde comme un temps de danger à traverser en même temps qu’il peut s’y découvrir une opportunité favorable ; et c’est à déceler cet aspect favorable, qui d’abord peut passer inaperçu, qu’il faut s’attacher, de sorte qu’il puisse prospérer. Aussi le danger en vient-il à se renverser dans son contraire. De tragique, le concept se dialectise et devient stratégique.

Tel serait donc « le bon usage » de la crise aujourd’hui. Et d’abord à titre personnel et existentiel, dans ce sauve-qui-peut du malheur.

Interlude : Mr Smith au Sénat de Frank Capra (1940). Ce film parlant de la démocratie aux États-Unis au début des années 40, nous montre des différences avec notre époque contemporaine, et fait réfléchir sur les changements de ces valeurs, sur l’évolution de la société et l’absence au moment du tournage du film de thèmes qui nous apparaissent pourtant essentiels maintenant. On peut voir ce film comme un document, et constater le changement des mentalités. Voici deux très belles phrases dans le film, prononcées par le formidable Claude Rains : « Ils pensent être en liberté alors que les citoyens ne sont pas représentés », et « Qu’est-ce que la liberté exige de nous ? ».

  → Mr Smith au Sénat. Remonter le temps pour suivre l’histoire d’un brave homme considéré comme inoffensif par ses pairs agit alors comme un exutoire. Ce n’est pas par hasard s’il travaille main dans la main avec les enfants de son Etat. Il est l’enfance grandie, celle utopique qui subsiste malgré les années et qui garde en toutes circonstances son intégrité. Cet homme à la fraicheur juvénile va être propulsé dans l’arène politique par des sénateurs corrompus et calculateurs. Mr Smith, incarné par un James Stewart constamment merveilleux use de son corps trop grand, ses mains tremblantes et son regard humide pour infuser cette fragilité masculine qui résonne encore avec modernité. Aucun étonnement alors à voir le spectateur d’aujourd’hui être toujours aussi touché par ses prestations à l’opposé des grandes figures de son temps. Mr Smith au Sénat, c’est une double résonnance. Deux temps (1939 – 2020), deux Amériques, et le même besoin de revenir défendre un idéal démocratique. Au chevet des pauvres, des chômeurs, des enfants à qui on abandonne un monde corrompu et en pleine crise sociale et politique, F. Capra érige son héros en défenseur d’un nouveau monde. Au cœur de l’appareil politique américain, il déstabilise les sénateurs qui ont juré de défendre la nation contre les grands requins de la finance. Un combat mythologique, d’un David « Zadigien » que Voltaire n’aurait pas renié et qui ira jusqu’au bout pour défendre ses idéaux quitte à s’écrouler sous le poids de la tâche.  Des mots, partout des mots. Doux, amer, naïf, politique, carnassier, vengeur. Des mots pour exprimer l’inexprimable. Ce désir profond d’une nation à tendre vers un jour meilleur. F. Capra nous là déjà démontré, il sait les utiliser et les façonner pour en extraire des séquences de cinéma dantesque. Le long chemin de croix final de Smith en sera le plus beau témoin. Des mots pour paver la constitution des meilleures intentions. Pour rappeler les grandes valeurs que devraient soutenir les chambres institutionnelles. Des mots pour rappeler au monde qu’on existe, que la liberté d’expression est au cœur de la machine politique autant que la liberté de s’offusquer. Des mots pour enfin ne jamais abdiquer même dans la cohue la plus absurde. Le scénario écrit par Sidney Buchman peint une satire plus sombre qui contraste avec l’image usuellement connue de F. Capra et son cinéma cotonneux.  Nous n’irions pas jusqu’à dire qu’il n’y a pas du sentimentalisme à Washington, mais il serait temps de casser cette image naïve qui colle à la peau de Capra. Ce serait confondre la naïveté avec l’innocence supposée de ses héros. Irriguée par une histoire américaine complexe, le long-métrage de F. Capra fait une critique virulente du système politique américain. Seules les grandes figures du passé, de Jefferson à Lincoln apportent encore une lumière bienfaitrice. Néanmoins Capra n’oublie pas son éternel optimisme et définit au sein même de son récit dénonciateur, des lignes positives et constructives. 

En quel sens pensez-vous que tout l’enjeu de ce film de Capra est de promouvoir une nouvelle Amérique ? 

Cette utopie concrète enracine l’optimisme de Capra dans une réalité crue parsemée de suicides et de situations désespérées. C’est précisément cette opposition qui vaut au cinéma de Capra ses lettres de noblesse. L’ensemble des artifices qui mènent à ses happy ends pavent le chemin de l’adhésion totale du spectateur. Autrement, sans triomphe, le monde sombrerait dans l’absurdité et le chaos. Notons enfin l’importance de la figure féminine dans les récits de Capra. Elle est la constance et détient la connaissance. Sans elle, le héros vacille et chute. Une figure qui reste encore malheureusement dans l’ombre, mais convoque les changements sociaux à venir.  Mr Smith au Sénat c’est un combat d’une grande vitalité nécessaire à la création de ce monde où l’infinie des possibles s’ouvrent pour que ensemble nous admettions que La vie est belle. Un héros authentique comme on en fait plus qui crie son impartialité face à la couverture médiatique achetée, faussée, écrasante de « fake news » comme si la voix du peuple pouvait à tout moment se draper de vert. Un réquisitoire féroce face à la corruption généralisée des pouvoirs étatiques qui résonne malheureusement d’une vitalité toujours aussi grande à notre époque que ce soit de ce côté-ci de l’Atlantique ou de l’autre. Un théâtre vivant qui fascine encore et toujours d’humanité. Jusqu’à ce que notre réalité aussi change de paradigme. 

Cf. La « parrêsia » (le dire-vrai) : une éthique de la vérité chez Michel Foucault.  À partir de 1982 Foucault attribue une place centrale à l’expérience qui noue transformation de soi et accès à la vérité. Dans cette perspective la vérité devient une expérience dans laquelle nous devons transformer notre existence pour accéder au vrai. C’est toute la problématique de la spiritualité et de sa relation à la philosophie qui est ainsi ouverte, redéfinissant la philosophie comme une expérience de transformation de soi à l’épreuve de la vérité. Notre objectif sera ici de montrer comment à travers le concept de parrêsia Foucault propose une nouvelle manière de problématiser la relation entre discours vrai et transformation de soi. Ce travail sur soi implique une remise en question constante, mais surtout elle implique une vigilance permanente à l’égard du monde, des autres et de soi-même. Il ne s’agit plus seulement là de s’inventer soi-même en réponse à l’assujettissement, mais d’avoir le courage de devenir autre, dans un monde autre. Cette relation entre vie et vérité implique de se mettre constamment en jeu, risquant toujours une déprise de soi nécessaire à l’émergence d’une vie autre : il s’agira donc pour nous de tracer les déclinaisons éthiques prises par ce courage de la vérité. La parrêsia comme une autre forme de penser le nouage entre subjectivité et vérité, une forme de subjectivation dans laquelle le sujet ne s’attache pas à la vérité de forme identitaire, mais par laquelle le sujet se met perpétuellement en jeu. 

Que pensez-vous de cette parrêsia ? En quoi peut-on dire que nous sommes les obligés de la vérité, et non ses propriétaires ?

En quel sens devons-nous répondre au devoir de servir la vérité, et par suite, de résister à la tentation de nous en servir ?

Aujourd’hui, nous sommes entrés dans l’ère de la transparence, qui semble bien structurer désormais tous les aspects de notre vie – du collectif à l’individuel, du politique à l’intime. Naît alors un carcan dans lequel les choses sont lissées, intégrées sans résistance dans les flux de la communication et dépouillées de leurs singularités. Comme sur un marché, tout est exposé, réduit à son prix, privé de récit. Les corps eux-mêmes sont dénués de sens ; les visages perdent leur scénographie ; le temps est atomisé. Nous voilà dans un « enfer de l’identique », où les informations se succèdent sans combler le vide permanent dont nous sommes prisonniers, et où nous n’avons d’autre issue que de liker pour approuver. 

Ne tolérant aucune faille, la société de transparence nous confronte à un choix : être visible ou être suspect. Qu’en pensez-vous, Thibault et Adélia ? L’homme peut-il encore s’échapper de cette société de contrôle total ?

La transparence interroge la notion de vérité en philosophie : qu’est-ce que faire la vérité sur soi-même, Thibaut ? Que recouvre cette exigence, Camile ? Ne nous conduit-elle pas à nous heurter à l’épreuve d’un incessant examen de conscience, d’un jugement qui met en lumière toutes nos zones d’ombre et nous fait consentir à l’équivocité du langage humain, et à l’impossible transparence de notre être à nous-même, bref… qui nous fait renoncer à l’orgueil de nous prendre pour Dieu, Adélia ?

Premier mouvement / « DRAP » : 1) Présentation : Le Merle Moqueur / Les éditions Manifeste / L’amitié et le renouveau poétique avec le poète Francis Combes traducteur de Maiakovski, Heine, Brecht / Liens noués à l’occasion du rassemblement au Père-Lachaise pour l’anniversaire de la Commune au mur des Fédérés. 

La  poésie semble se dire de manière souterraine et anonyme. Elle avance incognito.
Peu lue, grande absente du monde moderne ? Ou au contraire plus que jamais présence au monde ? Urgence d’un appel qui nous rend le monde à nouveau familier et hospitalier ?
La poésie de Paul Roussy célèbre à la fois  un monde simple et amène, proche (l’océan, la montagne, le fleuve) et une connaissance désintéressée de ce monde, physique, chimique  et biologique : ”Un monde” est bien un précis de physique : un big bang qui prend sa source dans un amour premier et radical, vierge et absolu, pour déployer  l’univers à sa suite. 
Un monde qu’il faut emporter dans son cabas d’été. 

Le monde tout proche du poète s’ouvre en fin de pandémie au moment où les rencontres et les solidarités sont mises à mal. Il dit le monde “d’avant”, en attente “des printemps verts et vrais”, titre d’un autre  de tes poèmes publié aux indigènes. 
A l’origine de ta parole poétique, un cri d’amour mais aussi de colère face à l’injustice. 

Le poète cherche ce qui tient debout dans la précarité, dans la vie d’exilé, la vie à la rue. Ce pourquoi il s’engage dans des appels et des manifestes dont les poèmes « on appelle délit », « on renvoie du 115 », « J’ai vu des SDF », « Faites venir le règne » sont des témoignages vibrants et bouleversants de l’engagement du poète, frère au milieu des hommes

3)Descriptif des 4 mouvements du recueil :  Drap, Monde, Vie, Etoile : la forme globale du recueil fait écho au choix du quatrain et de l’alexandrin comme pour donner un rythme harmonieux et parfait, rappelant le microcosme, “le petit monde parfait” du paradis céleste, “paradeisos”, paradis d’un jardin devenu tapis ou drap oriental ou bien d’une symphonie musicale.
L’allegro d’un drap  ou d’une houppa déployée sur le sable, le mouvement lent de la symphonie d’un nouveau monde que déploie la rencontre amoureuse, la  découverte vive et légère  d’une vie incarnée, ouverte à toutes les vibrations de l’atmosphère ou de l’homme pris comme poussière d’étoile, dans le cosmos. 

Lecture : «  Cétait le drap d'un monde» (p. 15) /  Discussion avec Paul : 

2) Naissance de la parole poétique : La rencontre amoureuse avec une femme et avec une langue inconnue  s’introduit dans le texte poétique dans des signes cyrilliques. La poésie amoureuse est la transgression par excellence: faire du sentiment, inventer un langage, un érotisme de la rencontre. Or, la célébration de l’amour romantique n’est plus du tout à la mode. ( R.Barthes) La sentimentalité  est devenue presque obscène, il y a un tabou de la sentimentalité. Si la sexualité n’est plus un tabou,  en revanche, le discours amoureux , non pas soliloque mais dialogue, permet comme un éveil de la sensibilité au monde, la création d’un univers langagier, comme l’enfant s’éveille au langage et rompt le silence, en  jouant  avec les mots et  la langue de l’autre.  l’Invention d’une nouvelle langue, de jeux de mots évoque le tâtonnement linguistique et poétique. Recherche de la langue originelle qui permettrait de dire l’ineffable.

Le drap, parce qu’il  semble receler à la fois ce qui protège, mais aussi l’impossible à dire, l’invisible est tout à la fois  la matière, le tissu de la rencontre, c'est-à-dire  le lieu par excellence de l’amour consommé et fait. “Faire un lit pour la vie et la route possible”, dit le dernier poème de drap.

Pourquoi le poète se met-il toujours “dans de beaux draps” et éprouve-t-il le besoin de jouer avec les mots comme on joue sous les draps ?  Peux-tu nous en dire davantage sur la simplicité de cette entrée en matière dans ton recueil, qui nous introduit  immédiatement dans l’intimité, le lit d’une rencontre ? 

Musique : F. Béranger, « L’engeôlière »

Second mouvement / « MONDE » (13’) : 

Christine : 1) Les élèves de terminales technologiques ont étudié cette année au baccalauréat un texte de Freud extrait du poète et de l’activité de fantaisie. Ce texte rappelle la nécessité impérieuse de retrouver ce fond secret en chacun, l’universalité et le besoin de rencontre amoureuse pour nous faire poète et amoureux du monde. “Si en tout homme se cache un poète et que le dernier poète mourra avec le dernier homme”, “Nous autres profanes” voudrions comprendre d’où viennenttes thèmes de prédilection. Si Merleau Ponty était poète, il ouvrirait sans doute le même monde que Truffaut qui “ fait des jambes des femmes des compas sur le monde pour lui donner son ordre et son harmonie” . L’amour chavire,  nous met dans de “drôles de draps” qui ouvrent littéralement un monde, voire même “la chair du monde” entrevue dans le regard de l’aimée.

“ Une femme qui passe ce n’est pas d’abord pour moi un contour corporel, un mannequin colorié, un spectacle en tel lieu de l’espace, c’est une expression individuelle, sentimentale, sexuelle”, c’est une chair tout entière présente avec sa vigueur et sa faiblesse, dans la démarche ou le choc du talon”, dit Merleau Ponty dans “le langage indirect” de la prose du monde
Ce n’est “ni le coup sec d’un talon”, ni “le compas des jambes” mais comme tu le dis  “la jupe serrée à la taille augmentée des hanches” qui donne son amplitude au monde. 

Pourrais-tu expliquer comment se déploie dans ta langue le besoin de dire ce chavirement, cet accent qui relève la sensibilité toute entière au monde ? 

Ce sont donc le vert et le bleu qui sont célébrés dans plusieurs de tes  poèmes. C’est d’ailleurs le titre choisi de la préface. L’attention sensible au corps de la femme aimée dans le monde qu’elle habite  par sa seule présence, colore l’ensemble du monde qu’elle fait naître. Il y a donc chez toi  une véritable manifestation chromatique du monde amoureux que les bretons désignent d’un seul mot “glaz”, un bleu-vert aux infinies variations. Pour comprendre “cette chair du monde” que la parole poétique fait apparaître, écoutons un de tes poèmes qui dit l’origine de la perception poétique et son inspiration dans la paléontologie et la préhistoire. 

Nous retrouvons dans plusieurs de tes poèmes ( “La femme est l’avenir de l’Homme, vert pale au Kenya, Lucy était petite, du silex au codex) les mêmes émerveillements que le paleoanthropologue Pascal Picq devant l’évolution de l’Homme.  

Lecture / « Si tu veux voir, écoute » (p. 108) / (4’35) 

 2) La chair du monde se déploie dans une parole poétique qui établit une archéologie, une généalogie préhistorique qui célèbre une figure féminine vieille de plus de 20000 ans : non seulement Vénus, la déesse de l’amour, mais surtout  la déesse de la fertilité et de la fécondité, divinité matricielle, celle trouvée à l’automne 2019 à Renancourt, ou bien plus lointaine (la tchèque Dolni Vestonice) mais surtout, plus proche de toi, la Vénus de Brassempouy, cette Vénus gravettienne des Landes dont tu tresses le visage, non sans humour. 

Ton goût pour la paléontologie et ses figures primitives aux courbes harmonieuses et voluptueuses s’inscrit dans une connaissance très riche et universelle de cette figure de la bonté rubiconde et féminine que l’on trouve par quinzaine des Pyrénées, à la Dordogne, jusqu’à l’Oural puis l’Ukraine (Vénus de Willendorf, de Lespugue, de Gagarino et Kostenski en Ukraine). 

La richesse incroyable de la  culture gravettienne nous rappelle la force et la fierté  des femmes d’un continent à l’autre, campée et cambrée, stéatopyge, contente d’avoir de quoi s'asseoir dans les combats, debout dans les résistances et les exils. C’est l’histoire universelle que tu reprends ici dans la lutte que mènent depuis tant de mois et d'années les femmes ukrainiennes et biélorusses.

En reprenant par deux fois le vers d’Aragon, célébrant les yeux d’Elsa, “la femme est l’avenir de l’Homme” peut-on parler d’un hymne de résistance paléontologico-poétique pour la reconnaissance de la liberté des femmes dans leur milieu familial, dans la sociéte, voir même le clan ?  

Nous t’écoutons  et offrirons ensuite à nos auditeurs un chant traditionnel ukrainien,”un dormeur du val” des steppes ukrainiennes qui célèbre l’amour des mères, l’attente fébrile des femmes qui espèrent le retour de leur fils soldat parti  au lointain des steppes eurasiennes.

Musique : « STEPOM » (La steppe), chant traditionnel ukrainien, par La Manufacture vocale (3’), chorale parisienne amateur crée en 2007, dirigée par Aurore Tillac puis aujourd’hui Clara Brenier.

Troisième mouvement / « VIE » (13’) : 

Christine : “Si la femme est l’avenir de l’homme”, on ne s’étonnera pas que le poète J-P. Lemaire célèbre dans la préface de ton recueil la filiation avec la poésie de la résistance et Aragon dans Le fou d’Elsa. Mais, il souligne une filiation encore plus subtile avec le De rerum natura de Lucrèce et une proximité avec la poésie scientifique et cosmogonique de J. Réda. 

On peut dire que pour toi, du fait de la rencontre amoureuse, la matière du monde se déploie de manière complètement immanente et se densifie à la mesure de l’attention du poète aux déviations de l’existence, aux  hasards et aux imprévus qui donnent son harmonie au monde et son ordre. Tu recommandes une philosophie du temps présent: céder aux clinamen de la vie. S’abandonner au penchant, au courbé.« Penche-toi », « Je penche donc je suis », « Clinamen dans la vie », « La matière elle-même ». Difficile pour le philosophe cartésien de devenir tout entier corps, cambrure et courbure.  Le dualisme de l’âme et du corps est consommé lorsque nous sommes invités par même,  jeu de mots et vire-langue à nous faire non pas penseurs mais penchés, courbés, inclinés, tordus.

Tes poèmes décrivent ces mouvements vitaux d’abandon de la rationalité, d’attention à la corporéité et “au poids de l’amour” qui donne à l’existence, sa fin, sa plénitude et sa force de gravité. Une vie sensible et affective s'accordant  aux mouvements presque imperceptibles de la matière, contemplés dans les vagues, les fonds marins ou la main d’un enfant tenue fermement. La matière peut prendre vie à cette seule condition d’accepter l’incarnation et l’immanence d’un rapport purement sensible au monde et à la nature. 

Pour ma part, je vois donc beaucoup d’échos avec la philosophie du dernier Michel Henry, celui de L’incarnation, une philosophie de la chair, Seuil ( 2000)qui s’applique à définir une vie incarnée, à décrire la venue de la vie dans une chair.

Dans votre goût commun pour une archéologie de la chair, parfois dramatiquement et allègrement sexuée, non réductible à la seule biologie, une vie vécue, éprouvée et sensible, nous pouvons entendre ce que le phénoménologue entend par immanence de la vie, présence au monde et expérience vitale d’un “Verbe qui s’est fait chair" : offrir la possibilité dans chaque rencontre véritablement incarnée d’investir et de traduire un nouveau monde  bruissant de paroles et signifiant. C’est aussi pourquoi nous retrouvons en filigrane dans plusieurs de tes poèmes, la trace biblique et chrétienne, la parole de Jean, “le Verbe s’est fait chair et il a habité parmi nous” célébrant les grands couples des origines (Abraham et Sara), “Abraham avait vu”, “il montait la colline” mais aussi la foi féconde en la vie vivante, presqu’invisible et cachée car en germination, contenue dans l’épi, schibboleth, graine de moutarde.

Lecture de MONTAGNE DE SOUS DINE ANATOLE PHILOMENE (30 s) p.124

Tu nous rappelles aussi que l’art est un aspect essentiel du soin à apporter à l’humain. 
Que ce soit dans les rappels réguliers aux formes et aux couleurs de Gauguin ou la peinture célébrant l’intimité de la femme de Bonnard, tu nous fais entrer dans cet exotisme, ce désir d’une terre inexplorée ou d’un moment entraperçu du quotidien de la toilette. 

Avec la poésie, une montagne pyrénéenne, le pic de sesques, connue par les autochtones pour son pouvoir d’évocation érotique devient un brouhaha noétique pour le poète perdu entre les langues “je ne comprenais pas” nous dis-tu, et la poésie naît ainsi de la lecture d’une carte IGN que l’on déchiffre à la lumière des homonymies de deux langues étrangères.

C’est cet émerveillement de la montagne de Sous Dine devenue “chair du monde”, offerte alanguie comme le corps d’un femme du merveilleux peintre sur Vincent Beber, (Vincent Bebert est artiste à Vanves (Vincent Bebert; Monographie © Collectif, sous la direction d'Yves Michaud, edition somogy, 2018), qui nous remplit de cette foi simple de Philippe Jaccottet, foi dans un monde qui nous précède et nous contient tout entier pour autant que nous en saisissions la lumière “le monde est cette lampe qui sera encore là quand nous serons passés”. 

En quoi le relation poétique au monde te paraît un aspect essentiel du soin à apporter à l’humain, pour briser le silence et la solitude à laquelle chaque homme est livré ? 

Quatrième mouvement / « ETOILE » (13’)  : 

Christine : Ta cosmogonie poétique s’achève sur la contemplation des étoiles et de la sphère des fixes. Le poème final « Flamboiement du trapèze » répond au premier poème « Drap du monde ». 
Je suis particulièrement touchée par ce poème qui clôt ton recueil puisque que c’est celui que tu m’as partagé, avec beaucoup de réserve et de pudeur pour la première fois en octobre 2019 alors que j’étais à Jérusalem. Il est étrange à rebours de relire toute ton oeuvre en ayant eu dès le commencement le mot de la fin. Tout est dans tout. Il donne à penser l'infiniment grand dans l'infiniment petit.  
Tu rétablis au ciel la danse avec la bien aimée. J’entends ici l’accent de l’érotisme de Georges Bataille qui évoque cette danse de l’esprit que permet la poésie et toute forme artistique pour dire ce qui échappe à l’homme et qui l’ouvre à l’infini. L’amour par delà et plus fort que la mort comme le dit le cantique. Le poème est dès lors  la  forme magique et spirituelle, l’émerveillement du mouvement trouvé dans les peintures pariétales, « la danse de l’esprit » qui témoigne d’un rapport sensible et intime, concret et religieux (au sens de ce qui relie), l’homme à ses semblables, à la nature, aux animaux, aux plantes, à la terre. 
La nature et le cosmos qui se déploient dans ton recueil sont donnés à la fois comme des forces matricielles, mystérieuses et fascinantes, peut-être même divines. Nous savons ton admiration profonde pour les travaux des astrophysiciens Jean Pierre Luminet et Hubert Reeves. 

Peux-tu nous dire ce que produit chez toi l’étonnement et l’émerveillement devant l’espace infini de la nuit?

1) Franck Jedrzejewski, Florent Martinez, co-ordonnateurs avec Nathalie Périn de l'ouvrage Pascal Quignard, L'écriture et sa spéculation, paru en décembre 2020 aux éditions Lambert-Lucas. 

2) Mireille Calle-Gruber qui a écrit un des articles de cet ouvrage : Spéculer dans le noir

Première partie : « La question du nous » 

1- Introduction par Laurent Bazin : Marche des solidarités et contextualisation de la table ronde « Se défendre, d’émanciper » dont un extrait va être passé au cours de l’émission.

2- Extrait de la la table ronde « Se défendre, d’émanciper » : témoignage de Farid sur la mort de son frère par les violences policières. 

3- Transition : « Le problème du nous 

Pause musicale : Zep 

Seconde partie : « Violences policières »

1- Présentation de Moha : Co-fondateur avec Laurent Bazin de l’Association Le Paria

2- Entretien avec Moha qui témoigne des violences policières qu’il a subies. 

3- Conclusion : Le retour du refoulé, livre en cours d’écriture de Moha et de Laurent Bazin. 

Laurent Bazin évoquera à ce propos l’année 83, année charnière de La marche pour l’égalité et contre le racisme (dont la Marche des solidarités du 20 mars 2021 est l’héritière) et du basculement dans le libéralisme de la gauche PS au pouvoir qui, à partir de lui, voient des idéologies, fondatrices de notre propre présent,se nouer.  

Présentation de l'originalité d'Alfred Hitchcock à partir des entretiens qu'il a donnés pour le livre Politique des auteurs, Ed. Champs Libre, 1972.

Deux entretiens sont ainsi travaillés :

- "Entretien avec Alfred Hitchcock" par Claude Chabrol et François Truffaut;

- "Un nouvel entretien" par Jean Domarchi et Jean Douchet.

Thématiques évoquées : "L'art passe avant la démocratie" / Certitude du cadrage : "Pourquoi irais-je aux rushes?" / Imaginaire et logique : "Rien n'est plus terne que la logique" 

II- "Alfred Hitchcock, Les regards du vertige", par Isabelle Raviolo

Avec Clint Easwood, Bee Vang, Ahney.

Par Isabelle raviolo

    Walt Kowalski est un homme inflexible, amer, qui ressasse sa haine raciste à l’encontre de ses nouveaux voisins asiatiques. Il va pourtant être amené à les défendre... Véritable succès populaire et commentaire magnifique sur l’Amérique contemporaine, avec ses promesses et ses impasses.

    Walt Kowalski, vétéran de la guerre de Corée, employé des usines Ford à la retraite dans une banlieue de Detroit, devenue ghetto d’immigrants. On le voit à l’enterrement de son épouse, marmonnant entre ses dents des imprécations contre sa petite-fille qui est venue nombril à l’air à l’église et manipule son téléphone portable. Walt n’est pas plus tolérant avec le jeune curé auquel sa femme a fait jurer qu’il le mènerait à confesse. Il claque la porte au nez de ce « puceau suréduqué » qu’il accuse de ne rien connaître au bien et au mal. Il ne supporte pas plus ses voisins, des Asiatiques de la communauté Hmong, persécutée par les Vietnamiens après le départ des Américains. Ce ne sont à ses yeux que « faces de citrons », « rats de marais », « têtes de nems ». Gran Torino, c’est la sœur de Thao, que Walt Kowalski est trop âgé pour penser conquérir, qui sera violée. Walt Kowalski va-t-il sortir sa carabine et faire le ménage dans les mauvais quartiers ? C’est ce que souhaite son jeune disciple, c’est ce qu’espèrent nombre de spectateurs – brutes ? fachos ? adeptes de la justice expéditive ? Dans les ténèbres de sa salle obscure, l’amateur de thrillers ou de westerns sanglants est piégé. Une scène filmée avec une lenteur fantasmatique montre Walt Kowalski seul face aux petites frappes. Entre mime et provocation, c’est l’art de camper un duel et de choisir l’option d’une rédemption christique. Cette réflexion sur les préjugés, la religion, la défiance absurde des minorités ethniques est mise en scène avec le classicisme impeccable dont Eastwood sait faire preuve, un flegme et une liberté inouïs qui l’autorisent à faire l’impasse sur des morceaux de bravoure trop attendus et à ironiser sur la conversion de l’acariâtre : musardant dans un cocktail de « chinetoques », réparant un congélateur, donnant des conseils de drague, apprenant « comment parlent les hommes » en dosant les insultes... Autodérision surtout. Car Clint Eastwood nous amuse en se moquant de lui-même, grognant comme un chien, mâchoires crispées, chiquant, figé dans ses ruminations misanthropes. 

Gran Torino est l’un des grands films de l’acteur comme du réalisateur. 

        Million Dollar Baby s’impose très vite comme l’un des sommets d’une œuvre faite autant de petits films que d’ambitieux projets. On assiste à la synthèse miraculeuse d’une histoire et d’une mythologie, à la parfaite symbiose entre le fond (un très beau scénario de Paul Haggis d’après des nouvelles de F. X. Toole) et la forme, dont les contours respectifs se brouillent superbement. C’est une voix off qui ouvre le récit et le commentera régulièrement, celle d’un narrateur qui côtoie le véritable personnage principal, dont on peut dire qu’il manifeste une grande hésitation à entrer lui-même de plain-pied dans le film. Cette voix surplombante est celle d’Eddie (Morgan Freeman), un ancien boxeur devenu l’homme de peine et l’ami de l’entraîneur Frankie Dunn (Clint Eastwood), le héros réticent. Celui-ci essaie de former de futurs champions dans sa salle d’entraînement. Il y met une prudence irraisonnée : Frankie hésite si longuement à engager un boxeur dans un championnat qu’il se le fait piquer par des manageurs plus habiles en affaires que lui. Les deux hommes ont donc l’essentiel de leur vie derrière eux, du moins feignent-ils de s’en accommoder. Ils ne ressentent plus qu’à distance les frissons d’un sport transformé ici en véritable métaphore de l’action, comme principe vital et esthétique, comme manière de changer son environnement et d’affirmer son existence. Jusqu’à ce que Maggie fasse irruption dans la vie de Frankie. Cette rencontre met à rude épreuve l’isolement et l’inertie d’un homme qui passe son temps à lire des poèmes de Yeats et à tenter d’apprendre le gaélique. Maggie s’entraîne dans sa salle et le harcèle pour qu’il devienne son entraîneur dans l’espoir de pouvoir dépasser sa propre condition. Or Dunn est réticent comme celui qui redoute le prix de l’action, qui sait le fardeau de la liberté, qui craint qu’agir soit aussi « être agi ». C’est objectivement le héros vieillissant d’un film de John Ford (un contemplatif qui fait tout pour contourner l’action) condamné à devenir celui d’un film d’Howard Hawks (un technicien qui mettrait son savoir au service d’un fonctionnalisme efficace des gestes et des comportements). Car la décision d’entraîner la jeune femme va obliger l’homme à endosser les responsabilités de sa décision.

     Million Dollar Baby est d’abord le récit d’un apprentissage, d’une transmission, également d’un rapport filial de substitution auquel le récit donne une inévitable clé psychologique (Dunn s’est fâché, il y a de nombreuses années, avec sa propre fille et lui envoie, toutes les semaines, des lettres qui lui sont inévitablement retournées). C’est, a priori, un schéma immuable, celui d’une quête de la victoire, d’un dépassement de soi selon les préceptes mêmes de la fiction individualiste hollywoodienne, qui semble s’appliquer. Pourtant, ici, le cheminement prémédité des choses, les lois d’un récit d’autant plus déterminé qu’il aura pris son temps pour se déployer (Maggie affronte enfin une adversaire pour le championnat du monde à Las Vegas) vont subir un tournant brutal et inattendu. La catastrophe interroge dès lors le choix et ses conséquences, l’action et le risque, le hasard et la responsabilité morale. La tournure mélodramatique déchirante que prend désormais le film touche ainsi, bien au-delà des préoccupations vaines sur la porosité des genres, la nature même de ce qui fait véritablement exister un personnage de cinéma. Agir, pour le héros de Million Dollar Baby, c’est jeter dans le monde et exposer à la lumière sa jeune surdouée de la boxe. Le clair-obscur contrasté qui sculpte et découpe régulièrement les visages des protagonistes rappelle que le cinéma d’Eastwood est constamment hanté par la perspective d’une disparition du visage humain. Celle-ci est la conséquence d’une impossibilité de maintenir les anciens récits. C’est aussi l’expression d’une angoisse, face à cette évidence : il n’y a d’autre choix que l’action. Celle-ci a toujours été le moteur du cinéma américain, ce qui a nourri sa dimension mythologique autant que ce qui a déterminé le modèle esthétique qu’il a imposé au monde. Elle a certes été l’objet d’un questionnement lorsqu’une certaine modernité a effleuré Hollywood, mais elle reste le principe essentiel de la fiction. C’est dans l’action que le héros américain existe au-delà de toute contingence. Le film retourne la phrase de Fitzgerald, citée d’ailleurs en exergue de Bird, sa biographie de Charlie Parker, selon laquelle « il n’y a pas de seconde chance pour un héros américain ». Le personnage principal de Million Dollar Baby expérimente avec stoïcisme et une résignation sublime un impératif quasi métaphysique, celui d’un « tout doit s’accomplir » religieux, qui confirme cette évidence implacable : pour un héros américain, être, c’est faire, et faire, c’est être. Dans un monde où tout s’emballe et s’accélère, il est bon parfois de pouvoir s’accrocher à quelques balises stables. Dans un cinéma hollywoodien qui ne sait parfois plus où donner de l’innovation technologique et de la surenchère spectaculaire, il est bon parfois de pouvoir compter sur Clint Eastwood. Car Clint est vraiment devenu un roc, un pic infaillible, un capitaine imperturbable qui mène son bateau de cinéma classique indifférent aux tempêtes esthétiques ou autres coups de tabac technologiques qui font rage autour de lui. Un peu à la façon dont un Bruce Springsteen charrie sur ses seules épaules tout un pan de l’âge classique du rock américain, Clint Eastwood incarne désormais à lui seul tout le classicisme cinématographique américain.

     Dans Million dollars baby, si Eastwood parvient à nous passionner pour ce qui apparaît comme une fiction assez classique, c’est aussi parce qu’il le fait avec élégance et style. En situant toujours ses protagonistes et leur corps dans leur environnement spatial. En n’oubliant jamais de mettre en relation les personnages et les lieux. En prenant le temps de déployer son récit, de nourrir ses personnages secondaires (magnifique Morgan Freeman), de se perdre dans les chemins vicinaux de micro-intrigues tout en maintenant le cap de la route principale. Il faut voir comment Frankie montre à Maggie comment déplacer ses jambes, comment frapper le sac... Tout est question de détails, de gestes patiemment appris et répétés. Leçon de boxe ou leçon de mise en scène. La route principale emmène patiemment Maggie et Frankie sur la voie du succès et d’un début de rédemption, mais ce n’est pas non plus si simple. Certes, Maggie remporte des victoires et grimpe dans la hiérarchie du circuit féminin, mais elle ne parvient pas à se réconcilier avec sa famille. Certes, Dunn est absorbé par ce nouveau projet inattendu, mais il ne semble pas en paix avec les fantômes du passé. On ne racontera pas ici la dernière partie de Million Dollar Baby. Celle qui a déclenché la polémique en Amérique, attirant les foudres de la connerie religieuse. Celle où le jeu d’Eastwood atteint une sobriété bouleversante, une sécheresse expressive sans égale, une dignité dans l’émotion proprement impressionnante. Celle où on ne sait plus si Eastwood met un grand jet de vitriol dans son optimisme ou un doigt de lumière dans sa noirceur. Celle où l’on comprend que le rêve américain n’est pas pour Clint une obligation édifiante mais une quête dangereuse qui peut parfois se payer au prix fort. 

Deux de ses films sont à la discussion entre Isabelle Raviolo et Nathalie Périn : Mystic River (2004) et Million Dollar Baby (2005). 

L’amour parcourt les films de François Truffaut comme un fil rouge ; il les traverse de part en part, leur donne leur relief, leur force et leur sensibilité. Chez François Truffaut, il est toujours teinté d’un soubassement de mélancolie. Pas de félicité béate, une croyance en une éternité, mais une force et une fragilité à la fois de l’amour tel qu’il existe dans le temps des hommes, dans le passage, dans le flux héraclitéen : toujours en passage, toujours passant et même outrepassant.
C’est donc un cinéma de rencontres, de chair et d’os : des rencontres avec des actrices : Ardent, Moreau, Deneuve, des écrivains, Henri-Pierre Roché, des réalisateurs (J. Renoir, A. Hitchcock). Quand je regarde les films de François Truffaut, c’est toujours par cette force que je suis attirée, happée, comme dans un roman de Balzac. Elle éveille en moi des interrogations, des doutes, tout un espace de questionnements sur l’existence, sur ce pouvoir du langage amoureux qui fait tourner le monde. En fait, je me dis souvent que nous croyons savoir parler de l’amour, ou dire l’amour, mais c’est vraiment ce qui nous est étranger, étrange, c’est la part de l’autre en nous, peut-être.Ce que nous faisons est plus important que nous-mêmes : je est toujours cet autre. Une part ouverte : une béance qui anime le désir. C’est le graal de notre quête.
Et chez François Truffaut l’amour est ouvert comme une blessure, comme une question : il faut y plonger pour se laisser toucher, déprendre de ses certitudes. On y plonge. C’est vraiment une expérience aussi bien esthétique que métaphysique. L’esthétique pour la beauté des plans, les couleurs, les détails. La métaphysique pour la question qu’il nous renvoie : derrière l’anodin, le banal, se révèle tout un monde de silence, de gestes, de voix qui nous renvoient à l’abîme de l’amour, à son mystère. Et chez Truffaut, il ne faut pas chercher à comprendre l’amour, car il n’a pas de raison d’être en soi et par soi, il est comme un espace-temps de singularité qui fracture la trame des habitudes et des convenances : il a sa loi qui s’empare de nous, comme le dit Carmen. Il n’y a pas d’amour parfait pour reprendre le titre de l’ouvrage de F. Wolff : « L’amour n’est ni l’amitié, ni le désir, ni la passion, dit le philosophe. C’est la fusion improbable de ces tendances opposées. Car les composantes de l’amour ne jouent pas collectif, tel est le drame, et la grandeur, de l’amour. C’est parce qu’il est de nature hétérogène, donc instable, qu’il est le moteur tout-puissant de tant d’histoires, grandioses ou banales, dans les littératures universelles et dans nos vies ordinaires. » Wolff se concentre sur l’amour qui fait les histoires, les chagrins, les chansons : la passion érotique de Phèdre, le trio de Jules et Jim, le couple solaire de Belle du Seigneur d’Albert Cohen.
Qu’est-ce qui fait que le trio de Jules et Jim c’est de l’amour ? Cela tient à trois justement ! Les trois côtés d’un triangle : un triangle reliant les trois composantes de l’amour, variantes des catégories classiques : l’amitié (la philia), le désir (l’eros) et la passion (la focalisation fusionnelle). Si vous n’éprouvez qu’un seul des trois, par exemple le désir torride d’un soir, vous êtes out ; si seulement deux fusionnent, en proportion variable, vous êtes parfois à la limite mais dedans (c’est l’amour sans désir des vieux amants, l’amour sans amitié type « ni avec toi ni sans toi », l’amour sans passion du libertin…) ; la plupart des amours allient les trois, au gré de leur histoire. Le mélange est instable dans tous les cas, et c’est bien pourquoi il chamboule les vies.

L’amour n’en a jamais fini de nous faire parler, agir, écrire… Il est le moteur du monde, de la vie. Il est ce qui donne le sel de la vie. Quand on le perd, quand on ne l’éprouve plus, on s’éteint, on s’étiole. On devient une fleur fanée. Et au cœur de la filmographie de François Truffaut, cet amour est incarné par le couple, mais c’est la femme qui en est la suprême incarnation : amante, épouse, mère, amie… autant de déclinaisons de la présence féminine où François Truffaut fait passer à l’écran tout l’éclat de la beauté féminine : un « éternel féminin » peut-être… d’où aussi le retour des actrices-icônes du cinéma de François Truffaut. Mais pour autant cet éternel féminin ne signifie pas selon moi désincarnation de la femme, mais bien plutôt profonde incarnation. Jules et Jim par exemple, c’est un film tout entier traversé par un élan impulsé par la femme (Thérèse, pour Catherine). Et si cet élan apparaît discontinu, fragmenté, interrompu de cassures (départ de Jim, échec de lettres croisées…), et qui finit par se briser sur un point d’arrêt (le plongeon de la voiture dans la Seine et l’incinération des corps de Jim et de Catherine), il n’en reste pas moins élan, fond vital, souffle qui parcourt tout le film – lui confère sa force et son ambiguïté aussi –. Habité par des élans contradictoires, d’envol et de chute, l’amour est tout entier parcouru de lignes verticales, horizontales : les moments heureux et les retombées. Comme dans les films de Jean Renoir (je pense à Une partie de campagne) ou de Marcel Carné (je pense aux Enfants du Paradis). Catherine, jouée par Jeanne Moreau, dans Jules et Jim, est à ce titre l’incarnation de cette figure ambivalente de l’amour : elle rassemble en elle l’élan et la chute, la pesanteur et la grâce : légèreté et gravité la font se mouvoir tout au long du film et c’est elle qui donne l’énergie aux personnages masculins. Cette opposition de l’élan et de l’arrêt, de l’envol et de la chute, n’est jamais figurée aussi explicitement que lors de la seconde arrivée de Jim au chalet, quand la comparaison, aérienne s’il en est, développée par la voix off (« Ils planèrent de nouveau très haut comme de grands oiseaux rapaces […] La terre promise était en vue ») est doublée, en un plan pris d’hélicoptère  par l’essor de la caméra au-dessus du chalet et des collines environnantes, avant la brutale retombée : un sec travelling inversé sur la pente accompagnant le couperet de la voix off : « La terre promise recula d’un bond. »

François Truffaut présente Jules et Jim comme « un hymne à la vie et à la mort, une démonstration par la joie et la tristesse de l’impossibilité de toute combinaison amoureuse en dehors du couple. » Mais c’est également « une histoire sur l’amour, avec cette idée que, le couple n’étant pas toujours une notion réussie, satisfaisante, il semble légitime de chercher une morale différente, d’autres modes de vie, bien que tous ces arrangements soient voués à l’échec. » (Propos recueillis par Yvonne Baby dans Le Monde, 24 janvier 1964). C’est un échec annoncé dès le début du film par la maladresse de Jules avec Thérèse, échec pressenti par Jim du couple formé par Jules et Catherine, échec de l’expérience amoureuse tentée avec Jim, le film s’achève sur des images de cendres et de mort qui viennent contredire, mais non annuler, la vitalité, l’élan, la liberté, accumulés depuis les premiers plans. Après Tirez sur le pianiste, Jules et Jim inaugure une longue série de films de François Truffaut où l’amour fait mal, dont les personnages de La peau douce à La femme d’à côté, se cherchent, se manquent et se déchirent, s’évanouissent, entrent dans la folie ou meurent de leur passion. Les cendres enfermées dans les urnes de Jules et Catherine et que Jules ne peut mêler, préfigurent le « ni avec toi, ni sans toi » prononcé par Madame Jouve en guise d’épitaphe aux amants de la Femme d’à côté, où Mathilde dira de Bernard comme Jules le disait de Jim pour Catherine qu’il a été pour elle « facile à prendre, difficile à garder ». « Je pense, comme toi, qu’en amour le couple n’est pas l’idéal. Il suffit de regarder autour de nous. Tu as voulu construire quelque chose de mieux, en refusant l’hypocrisie, la résignation ; Tu as voulu inventer l’amour. Mais les pionniers doivent être humbles et sans égoïsme. Non, il faut regarder les choses en face, Catherine, nous avons échoué, nous avons tout raté », explique Jim lorsqu’il règle ses comptes avec Catherine. L’asynchronisme amoureux défini par l’exergue lu off par Jeanne Moreau (« Tu m’as dit : Je t’aime. Je t’ai dit : Attends. J’allais dire : Prends-moi. Tu m’as dit : Va-ten ») est moins présente dans Jules et Jim qu’il ne le sera dans Les Deux Anglaises (d’autant plus naturellement que ces deux phrases sont empruntées au second roman de Roché), et même dans La femme d’à côté. Il éclate cependant quand Jim et Catherine échangent des lettres toujours décalées, véritable climax de la non-concordance des temps et des sentiments. Il réapparaît dans le cruel jeu de bascule que Catherine lassée et blessée, mordante, lance par défi à Jim : « Tu souffres ? eh bien, moi je ne souffre plus parce qu’il ne faut pas souffrir tous les deux à la fois. Quand tu cesseras, moi, je m’y mettrai » avant de sous-tendre la dernière partie du film où Catherine échoue à reconquérir Jim. Mais il y a surtout entre Catherine et Jim l’épine Gilberte, dont Jim voudrait qu’elle soit acceptée par Catherine comme il accepte Jules : Jim ne pouvait pas plus quitter Gilberte que Catherine pouvait quitter Jules. Ils étaient les fruits différents du passé, se faisaient pendant et contre-poids, source d’un désaccord constant. Mais entre Jim et Catherine, il y a l’impossible enfant… C’est à cause de cet enfant impossible que Catherine renvoie Jim. Et c’est sa fausse couche, provoquée, semble-t-il, par les chauds et froids alternés de leurs lettres contradictoires, qui entraîne la rupture définitive, le lyrisme enflammé et presque mystique de Catherine assurant qu’elle est enceinte (« Je suis enfin féconde. Remercions Dieu, Jim. Prosterne-toi ») laissant place à la solennité désolée du commentaire : « Ainsi à eux deux, ils n’avaient rien créé. Jim pensait : « C’est beau de vouloir redécouvrir les lois humaines, mais que cela doit être pratique de se conformer aux règles existantes. Nous avons joué avec les sources de la vie et nous avons perdu. » On retrouve le thème de l’enfant impossible dans Les deux Anglaises, dans La Sirène du Mississipi. Dans Les deux Anglaises, Muriel veut un enfant de Claude, lui écrit une lettre « bordée de noir » pour lui dire qu’elle s’est trompée (« Je n’étais pas enceinte. Je n’avais qu’un extrême désir de l’être. »). Truffaut connaît l’importance de ce thème chez Roché. Dans La Sirène du Mississipi, lors de la fameuse scène du coin du feu où Marion évoque devant Louis un avortement forcé. Dans La femme d’à côté, Mathilde souffre de voir que Bernard a eu avec une autre l’enfant qu’il lui a refusé : « Je croyais que c’était toi qui ne voulais pas. Tu disais qu’il fallait attendre… » Dans Jules et Jim, le manque de l’enfant de Jim et Catherine se fait d’autant plus apparent que Catherine et Jules ont une petite fille vers laquelle file la caméra lorsque Jim, à qui Jules lance qu’il a gagné la guerre, répond : « Voyez-vous, Jules, je préférerai avoir gagné ceci. » Sabine, interprétée par la jeune Sabine Haudepin, incarne la maternité réalisée, heureuse, de Catherine (« Ma fille m’attirait comme un aimant », dit-elle à Jim à qui elle raconte ses escapades et son retour au foyer). Petite fille qui copie sa mère (en tricotant ou en imitant son geste de se frotter le nez en ôtant ses lunettes), que sa mère endort avec une expression de Jeanne Moreau que Truffaut lui redonnera au moment de coucher le petit Cookie dans La mariée était en noir (« Au lit marin, la puce a faim »), et avec qui les trois hommes du film, si proches de l’enfance, sont naturellement accordés : Jim roule avec elle dans l’herbe de la prairie ou la porte sur son vélo quand ils raccompagnent Albert ; Jules joue avec elle au cheval sur la terrasse pendant que Catherine fait visiter la maison à Jim, et moins peut-être Albert, cet intrus, à qui elle porte sa guitare oubliée dans l’herbe, mais avec qui elle ne joue ni ne rit. Mais Jim, prêt à se séparer de Catherine, rêve aux enfants qu’ils auraient pu avoir (« Il les imaginait plus beaux les uns que les autres, une grande maison pleine »), et le commentaire final reprend l’opposition entre Sabine et cet enfant manquant : « Ils ne laissaient rien d’eux. Lui, Jules avait sa fille. »

Photo : Jules et Jim

Cinéaste, philosophe et poète, par Isabelle Raviolo

 « Frank Borzage est un cinéaste de la subjectivité, qui habitait ses propres acteurs. Il est tout le contraire de Fritz Lang, il ne croit pas à la fatalité. » 

Hervé Dumont, Frank BORZAGE, Un romantique à Hollywood (Lumières/ Actes Sud). 

   Avant de connaître l’apogée de sa carrière avec le chef-d’œuvre mélodramatique L’Adieu aux armes (1932), Frank Borzage signe de loin les meilleurs films du muet tardif (La Femme au corbeau en 1929 marque son dernier film muet), en faisant preuve d’une audace et d’une sensibilité indéniables, tant dans sa réalisation que dans sa direction d’acteurs.  

Frank Borzage est un acteur et un réalisateur américain. Son père est italien et sa mère est suisse. Il vient d’un milieu modeste. Né le 23 avril 1893 à Salt Lake City, Frank Borzage meurt le 19 juin 1962 à Hollywood. Il est d’abord comédien dans environ 80 films de western et devient réalisateur à partir de 1915. Il va quitter le genre du western et va développer alors une thématique personnelle : celle du couple amoureux ; et leur amour ne connaît ni jalousie, ni envie, ni infidélité. La foi, la loyauté, la fidélité sont leurs piliers. Il y a toujours entre eux une simplicité enfantine, une merveille de l’infans, de celui qui ne parle pas comme dans ce film muet qui se passe de mots : le corps parle, le geste seul, nu, épuré. L’amour est plus fort que la mort. Quand il nous parle de l’amour il nous fait vivre une expérience intérieure, une conversion du cœur. On est transpercé par cette épure, cette nudité enfantine loin des manipulations et des calculs.

Avec L’Heure suprême, Frank Borzage remporte le tout premier Oscar décerné à un réalisateur et livre son film le plus célèbre et le plus stylisé, souvent comparé à l’autre chef-d’œuvre réalisé la même année, L’Aurore » de F.W. Murnau. En réunissant pour la première fois Janet Gaynor (L’Ange de la rue) et Charles Farrell (Liliom), ce mélodrame exemplaire fait résonner la romance intime avec la grande histoire et la Première Guerre mondiale. Teinté de réalisme magique et d’une atmosphère céleste, L’Heure suprême reste l’une des plus belles expressions cinématographiques du miracle de l’amour.

1°) Le chant de l’amour : le cheminement initiatique du couple

     Immense cinéaste américain au rayonnement semblable à celui de Capra et de Ford, Frank Borzage réalisa des films muets et parlants. Eisenstein le considérait parmi les meilleurs réalisateurs avec Griffith et Chaplin. Curieusement, il connaît un long purgatoire cinéphile dans l’après-guerre. Il n’en est sorti qu’il y a vingt-cinq ans à la faveur de restaurations de ses films, de rétrospectives et de parutions de savantes études. On regarde un film de Borzage comme on regarde un tableau de maître : avec patience, recueillement et émerveillement. De cette expérience, le spectateur ne peut sortir que transformé par tant de beauté car il est tout entier requis par la présence des images, leur force plastique, leur harmonie de lumière, leur équilibre parfait. Que dire des cent trois films que Borzage a réalisé sinon qu’ils sont tous plus éblouissants les uns que les autres ?

Ma préférence cependant va à ses films muets, et en particulier à L’heure suprême (1927) à L’Ange de la rue (1928), ainsi qu’à Lucky star (1929), à La femme au corbeau (1929)  ou encore Liliom ou Le fils du pendu : tant de grâce, de vie, de pudeur aussi. Deux acteurs borzagiens : Janet Gaynor et Charles Farrell comme des figures emblématiques, captant la lumière, fascinants et merveilleux d’expressions et d’émotion. L’étonnement vient ici de toute l’énergie retenue de ses plans séquence. La narration ouvre toujours au mariage délicat des âmes, au triomphe de l’amour et à la force de l’espérance. Dans ce « triomphe de l’amour », rien de mièvre pourtant. F. Borzage ancre au contraire son scénario dans le réalisme, et choisit des classes sociales humbles. Ses personnages doivent lutter pour survivre ; ils font souvent preuve de courage, de ruse aussi, et toujours d’une grande énergie de vie, et d’un élan de foi. Jamais ils ne renoncent, ne se résignent ; ils se fient plus à leurs sentiments qu’à leur raison. L’amour s’il est mystique, n’est pas éthérée, ou religieux : il est au contraire profondément incarné (épreuve du désir, rencontre des corps). Rien n’est coupé du corps ici, mais tout y revient. Le couple s’unit dans un monde à lui : à la fois très charnel et très spirituel. Borzage filme l’amour qui transcende l’adversité, voire le handicap. C’est le cas de Tim dans Lucky Star, infirme de guerre, qui se met à marcher pour empêcher le départ de la femme qu’il aime. Bien qu’étant une scène ô combien galvaudée dans l’histoire du cinéma Borzage parvient à sublimer la scène par des cadrages enneigés magnifiques, un jeu de lumière qui intensifie les émotions, un montage au cordeau et des acteurs bouleversants.

2°) Le chant de la réalité : la dénonciation de la guerre

    F. Borzage a le courage de montrer une réalité très concrète ; et il dénonce la guerre. Dans une Amérique, et une Europe très prudes, Borzage est censuré pour avoir osé détacher l’amour des institutions, des cadres, de normes. Dans L’heure suprême, Seventh Heaven, Les sœurs Vulmir vivent à Montmartre dans des conditions sordides : Nana, l’aînée, alcoolique, fouette sa sœur Diane. Nana, furieuse, le fouet à la main, pourchasse Diane à travers les rues et tente de l’étrangler. Chico, un égoutier, intervient in extremis et maîtrise Nana, qui s’enfuit. Diane tente de se suicider avec un couteau, mais Chico lui sauve la vie une nouvelle fois. Alors que Nana dénonce sa sœur à la police, Chico prend Diane sous sa protection en affirmant qu'elle est sa femme.

Dans l’Ange de la rue, Street angel, c’est dans les quartiers pauvres de Naples qu’une jeune fille, Angela, ne peut payer les soins qu'exige la santé de sa mère grabataire. Après avoir tenté, sans conviction, de mendier et de se prostituer, elle vole de l’argent laissé à un comptoir. Arrêtée, condamnée à un an de pénitencier, elle s’échappe et se précipite chez elle : sa mère est morte. Cernée par la police, elle s'évade par les toits. Recueillie par la troupe d’un petit cirque ambulant dont elle devient l’acrobate vedette, Angela fait la connaissance d'un peintre bohème, Gino, qui veut faire son portrait. Elle accepte à contrecœur mais s’émerveille du résultat : l’œuvre transfigure son visage. Les deux jeunes gens tombent amoureux. Dans L’isolé, Lucky star, La veuve Tucker, ses quatre enfants en bas âge et sa fille Mary vivent pauvrement dans la crasse. L’adolescente subvient aux besoins de sa famille en vendant malhonnêtement les maigres produits de la ferme au village et aux ouvriers des lignes électriques. Il y a là Wrenn, le patron, grossier et séducteur, et Timothy, toujours de corvée... Dans La femme au corbeau, The river, Un bûcheron de l’Alaska, garçon aux mœurs frustes, Allen John Pender, descend le fleuve en péniche. À la hauteur d’un barrage, il assiste à l'arrestation d'un contremaître brutal, Marsdon, qui a tué un homme soupçonné d’entretenir des relations coupables avec sa maîtresse, la belle Rosalee. Marsdon a laissé à celle-ci en gage un corbeau, qui vit à ses côtés dans une cabane au bord du fleuve.

***

       Avec L’Heure suprême, L’Ange de la rue, Lucky Star et La Femme au corbeau, Frank Borzage explore le thème hollywoodien par excellence : la love story. Mais il parvient à faire du genre cent fois rebattu un art de l’émotion pure, jamais niais ni tire-larmes. Borzage aime filmer les rejetés de la société, victimes de guerre, saltimbanques ou artistes. L’amour émerge donc de la marge mais malgré l’apparent misérabilisme des synopsis ou des premières minutes des films - Diane battue par sa sœur dans L’Heure suprême, Angela poussée au vol et à la prostitution faute d’avoir les moyens de soigner sa mère mourante dans L’Ange de la rue où Mary, la jeune fermière battue par sa mère et contrainte d’épouser un homme qu’elle n’aime pas dans Lucky Star -, les films de Borzage ne tombent jamais dans le pathos.   

L’amour chez Borzage est vecteur d’une ascension morale et spirituelle. Il purifie. L’exemple le plus marquant reste L’Heure suprême, Chico est un égoutier qui travaille sous les pavés le jour et vit sous les toits montmartrois la nuit (le titre original du film est Seventh Heaven). Cette métaphore de l’élévation spirituelle est traduite par une ascension physique : Borzage filme la montée des marches de Chico pour rejoindre sa mansarde au dernier étage, en travelling vertical dans un décor de cage d’escaliers reconstitué sur sept étages (divisé en deux blocs mais le trucage reste invisible au montage). Les toits de Montmartre dans L’Heure suprême, les échasses d’Angela dans L’Ange de la rue, le poteau électrique ou les sommets des vallons dans Lucky Star sont autant de piédestaux à l’amour. En plaçant les amants si hauts physiquement, Borzage en fait des intouchables et leur amour quelque chose d’inaltérable.

Chez Borzage, la passion est aussi le déclencheur d’une forme de renaissance. Dans L’Heure suprême et dans Lucky Star, on assiste à des métamorphoses explicites ou implicites, souvent comiques et émouvantes à la fois, comme lorsque Mary, la chenille en guenilles de Lucky Star, se transforme en papillon blanc et blond rayonnant. Chez Borzage, les amants n’ont de cesse de se revaloriser mutuellement, prenant le contre-pied d’une société qui elle, les accable. On parle souvent chez Borzage d’« anarchisme poétique », sans doute parce que ses amoureux - des marginaux -, font fi des convenances sociales et religieuses par la seule suffisance de leur amour mutuel.

Livre cité : Jacques Derrida, Du droit à la philosophie, Galilée, 1990.

Camille, lycéenne, et Valentine étudiante nous livrent leur expérience et leur regard sur cet enseignement.   

« Il y a dans lire une attente qui ne cherche pas à aboutir. Lire c’est errer. La lecture est l’errance. » Pascal Quignard, Les ombres errantes.

Le fragment ne se réduit pas à une forme chez Pascal Quignard. Il est une attitude de l’écrivain lui-même face à la page blanche, une posture qui détermine l’acte d’écrire lui-même. Comment faut-il l’entendre ?
Qu’est-ce donc que le fragment ? C’est moins une forme qu’une manière de mettre en mouvement les formes entre elles. Le fragment s’invente entre les fragments. Il existe à la mesure de la discontinuité que produisent les relations dynamiques qu’il instaure entre les formes.

Si pour Pascal Quignard la pensée est une fulguration, c’est aussi une discontinuité, une déviation brusque, un excès. Écrire est pour Pascal Quignard une réponse technique au défi d’exprimer la discontinuité de l’opération de penser. Mais que veut dire au juste cette discontinuité ?

L’expression de discontinuité telle que Pascal Quignard l’emploie est d’abord une émotion. Elle désigne le début et la fin du fragment comme deux moments stratégiques. Le premier doit surprendre. Quant au second, il doit bouleverser. L’importance décisive accordée à l’émotion redéfinit les termes du défi technique lié à l’écriture fragmentaire. Pascal Quignard met au fondement de toute fragmentation systématique un désir. Quand Pascal Quignard associe le lecteur à sa pensée, il impulse un mouvement, et il partage un contenu. En somme, on peut dire que le fragment est le résultat et le procès. Il s’agit donc de dire la trace d’un procès que le fragment garde vive comme un spasme ou une convulsion et résultat en mouvement. Distinct des conceptions classique et romantique du fragment, le fragment quignardien porte les traces caractéristiques d’un tout originaire qui l’a affecté et l’attire encore irrésistiblement.

Cette conception prend acte des crises et mutations modernes : elle intègre la contestation des notions d’œuvre, de totalité ou de genre jusqu’à la revendication d’une « joie folle de la désintégration », laquelle cherche à se réaliser parfois dans la forme d’une autodestruction programmée par la rhétorique. Pour cerner la complexité du fragment chez Pascal Quignard, il faut prendre le modèle de l’apoptose ou le fragment dépend des autres fragments. La destruction promue par Pascal Quignard s’inscrit dans ce mouvement plus vaste, non dialectique. 

La pérennité de l’œuvre fragmentaire dépend donc d’une autodestruction rhétorique programmée du fragment, nécessaire à l’imitation de la discontinuité réelle de l’opération de penser.

Isabelle Raviolo

« La vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent réellement vécue, c’est la littérature. Cette vie qui en un sens, habite à chaque instant chez tous les hommes aussi bien que chez l’artiste. Mais ils ne la voient pas parce qu’ils ne cherchent pas à l’éclaircir. Et ainsi leur passé est encombré d’innombrables clichés qui restent inutiles parce que l’intelligence ne les a pas « développés », dit Marcel Proust dans Le temps retrouvé. Notre vie, et aussi la vie des autres, car le style pour l’écrivain aussi bien que la couleur pour le peintre est une question non de technique, mais de vision. Il est la révélation, qui serait impossible par des moyens directs et conscients de la différence qualitative qu’il y a dans la façon dont nous apparaît le monde, différence qui, s’il n’y avait pas l’art, resterait le secret éternel de chacun. Par l’art seulement nous pouvons sortir de nous, savoir ce que voit un autre de cet univers qui n’est pas le même que le nôtre et dont les paysages nous seraient restés aussi inconnus que ceux qu’il peut y avoir dans la lune. Grâce à l’art, au lieu de voir un seul monde, le nôtre, nous le voyons se multiplier et autant qu’il y a d’artistes originaux, autant nous avons de mondes à notre disposition, plus différents les uns des autres que ceux qui roulent dans l’infini, et bien des siècles après qu’est éteint le foyer dont il émanait, qu’il s’appelât Rembrandt ou Vermeer, nous envoient encore leur rayon spécial.
Nancy Huston pense que ce sont les fictions même qui constituent notre espèce humaine : « Elaborées au long des siècles, ces fictions deviennent, par la foi que nous mettons en elles, notre réalité la plus précieuse et la plus irrécusable. Bien que tissées d’imaginaire, elles engendrent un deuxième niveau de réalité, la réalité humaine, universelle, sous ses avatars si dissemblables dans l’espace et dans le temps. Entée sur ces fictions, constituées par elles, la conscience humaine est une machine fabuleuse… et intrinsèquement fabulatrice. Nous sommes l’espèce fabulatrice. Alors on fait toujours beaucoup de bruit pour rien… : « Pour le meilleur et pour le pire, le propre de notre espèce est de faire, de tout, un tintouin. » (p. 45)

Dans ce treizième essai, l’écrivaine canadienne d’expression anglaise et française, Nancy Huston, s’attaque à l’importante – voire redoutable – question de la quête de sens chez l’homme. Il est vrai que le sujet a souvent été traité, depuis Aristote, en passant par Descartes, saint Augustin ou Jean-Paul Sartre. Mais l’innovation réside ici dans le fait que l’auteure entreprend une analyse sur le sens en passant par le prisme d’une réflexion aiguë sur les rapports entre l’homme et le roman. L’espèce humaine, qu’elle qualifie de «  fabulatrice  », se différencie des autres par sa capacité de narration, celle d’inventer des histoires pour donner sens au réel qui l’entoure. Rien de bien nouveau diront certains puisque, depuis Homère et les mythologies qui ont traversé l’Histoire, on ne compte plus le nombre d’auteurs qui ont titillé et endossé cette ambition. Telle est d’ailleurs l’impression qui s’impose après la lecture des premières pages du livre. Cependant, au fil des pages, le lecteur se laisse séduire par la grande perspicacité de la réflexion et des analyses de l’auteure, qui rendent justice à la rigueur et au talent qu’on lui connaît. 

De la mythologie à la philosophie, en passant par la sociologie, les sciences et les religions, ou encore l’histoire, cet être fabulateur qu’est l’homme n’a eu de cesse de s’attacher à mettre le monde en récit. Voilà ce que rappelle Nancy Huston qui produit un travail bien articulé et qui montre par ailleurs sa grande culture historique. À l’image des mythes, le lecteur découvre que la question du vrai ou faux n’est pas vraiment pertinente dans la conception de l’auteure, mais ce sont les fictions que l’homme crée qui, elles-mêmes, pour et par leur simple existence, comptent et constituent pour l’humain des créations vitales, comme le sont par exemple les besoins alimentaires : «  Où est l’espèce humaine  ? Dans les fictions qui le constituent […]. Élaborées au long des siècles, ces fictions deviennent, par la foi que nous mettons en elles, notre réalité la plus précieuse et la plus irrécusable. Bien que toutes tissées d’imaginaire, elles engendrent un deuxième niveau de réalité, la réalité humaine, universelle sous ses avatars si dissemblables ni dans l’espace et le temps. Hantée par ces fictions, constituées par elles, la conscience humaine est une machine fabuleuse… et intrinsèquement fabulatrice. Nous sommes l’espèce fabulatrice  » (pp.  29-30).

Dans la lignée des conclusions de Claude Lévi-Strauss et des anthropologues et ethnologues du XIXème siècle, Nancy Huston soutient que, en dernière analyse, les humains sont eux-mêmes des fictions, chacun renfermant en son sein des récits qui le définissent et qui lui donnent du sens aux yeux des autres. Elle établit également une grille dans laquelle elle classe ces fictions au fondement de l’être, du «  moi  », dirait Freud. Nancy Huston isole ce qu’elle nomme les « Arché-textes  », récits qui fondent et soutiennent les humains comme espèce et comme communauté. Selon l’auteure, les histoires que l’on raconte à l’enfant placent ce dernier dans plusieurs cercles concentriques – comme la famille, le clan, l’ethnie, l’Église, le pays – qui le font appartenir à un groupe, une communauté, mais qui le placent également en concurrence avec les autres. Ces histoires se confondent justement avec ces «  Arché-textes  » auxquels elle attribue toutes les déviances, les hostilités, les guerres, les conflits, les pulsions de pouvoir et de domination des humains. Or, ce sont justement la circulation et les échanges qu’établissent les humains entre les fictions qui les constituent qui permettent à l’humain de s’élever au-dessus de ses basses préoccupations et de sa condition, en lui offrant l’occasion de se transcender et de s’enrichir en intégrant les diverses fictions que constitue son ouverture aux autres.
C’est à ce niveau qu’elle considère le roman comme l’objet/outil symbolique, le plus représentatif et le plus efficace, qui permet à l’homme d’avoir bonne connaissance de lui-même et des autres  : «  Seul le roman combine ces deux éléments que sont la « narration » et la « solitude ». Il épouse la narrativité de chaque existence humaine, mais, tant chez l’auteur que chez le lecteur, exige silence et isolement, autorise interruption, réflexion et reprise. […] Seule de tous les arts, la littérature nous permet d’explorer l’intériorité d’autrui. C’est là son apanage souverain, et sa valeur. Inestimable, irremplaçable  ». (pp.  190-191).

Isabelle Raviolo 

par Nathalie Périn 

Rachid Taha, décédé le 12 septembre 2018, manquera à la chanson française, de celle qui pense le mélange et le multiculturalisme.

Fin connaisseur et amoureux de la musique Raï algérienne, Cheikha Rimitti, de la musique Chaâbi de Dahmane El Harrachi ou de la musique kabyle de Akli Yahyaten aussi bien que de la chanteuse classique algérienne Oum Kalsoum, Rachid Taha faisait de la musique une ouverture à toutes les diversités créatrices de la musique.

Ses reprises d'artistes aussi différents que Charles Trenet ("Douce France") avec le groupe Carte de séjour ou de Elvis Presley avec Jeanne Added ("It's now or never") et la célèbre et unanimement saluée reprise de "Rock the Casbah" du groupe The Clash ("Rock El Casbah", album Safi, 2004) montrent un art de la reprise ou reprendre est réinventer. Que serait notre connaissance de la musique Raî, de la musique Chaâbi sans cet artiste ?, qui avec 1,2,3, Soleil (avec Faudel et Khaled) a également accompagné les premiers soubresauts dans les années 1980 d'une jeunesse française (issue de l'immigration coloniale par ses parents ou grands-parents) et sujette à la montée du racisme ("Touche pas à mon pote").

Musique anti-communautariste, forte car ouverte, Rachid Taha a marqué de son empreinte la musique sans frontière. 

Les mondes nouveaux de Tomas Saraceno, par Isabelle Raviolo

Qui est cet artiste qui transforme les toiles d’araignée en œuvres d’art, invente des mondes flottants, imagine le futur humain dans les airs ?
Au croisement de l’art, de la science et de la philosophie, l’artiste argentin de 45 ans, passionnée d’astrophysique, déploie tout un univers poétique qui n’est pas sans interroger le spectateur. Celui-ci est immergé dans un monde de sensations naturelles et surnaturelles qui le déplacent aux confins de l’espace-temps, des lieux et des catégories connus.
Le monde de Tomas Saraceno déloge des habitudes de penser et de se déplacer, de voir et d’écouter : il nous fait émigrer, et remet en doute nos vieilles, nos familières opinions… Le souffle poétique de son œuvre complexe puise dans une continuelle contemplation de la nature et de l’univers, du monde animal et du monde végétal. Tomas Saraceno ne rend pas le visible, il rend visible, déployant les arcanes cachées et les interdépendances entre des mondes pensés jusqu’alors séparément, bousculant notre perception de l’environnement en nous faisant pénétrer son univers insolite. Pour On Air, sa carte blanche au Palais de Tokyo, à Paris, Tomas Saraceno choisit de relier des fils entre les particules de poussière cosmique, les toiles d’araignée et les mondes flottants.

Tomás Saraceno, né en 1973 à San Miguel de Tucumann, est un artiste argentin qui réside en Allemagne. Plasticien féru d’écologie et d’astrophysique qui se passionne pour les toiles d’araignée. Architecte de formation, il est notamment connu pour ses spectaculaires réseaux, tissés par des araignées, l’objet de sa recherche artistique et scientifique. Avec des installations spectaculaires comme Poetic Cosmos Of The Breath en 2007, il est avec Olafur Eliasson un représentant de l’art environnemental contemporain. C’est à l’occasion de la COP 21, en 2015, que Tomas Saraceno présente sa vision de l’Aérocène, un mouvement global pour la conscience environnementale et créative, distribuée en commun. Il a exposé partout, de New York à Buenos Aires, de Berlin à Rome, travaille avec la NASA ou le MIT…

ON AIR - Palais de Tokyo

Le Palais de Tokyo donne carte blanche à Tomas Saraceno, plasticien argentin d’une force et d’une originalité sans pareilles dans le paysage artistique contemporain : un saut qui se déroule au ralenti pendant une dizaine d’années au cours desquelles chaque projet de l’artiste contribue à une tentative de suspension dans les airs, nous invitant à repenser notre relation à l’environnement.Le spectateur entrant dans la pénombre de la première salle est aussitôt immergé dans l’univers de l’artiste, dans son étrangeté, y rencontrant les  énergies en interrelations comme autant de modes insolites. Il est autant émerveillé que désorienté. Car l’œuvre de Tomas Saraceno ne nous donne aucun objet circonscrit à étreindre des yeux, à comprendre mentalement ; elle dit le flux du monde, l’invisible et permanente action des matières de l’univers. On pourrait alors la qualifier d’œuvre héraclitéenne qui naît de l’attention portée aux mouvements incessants du cosmos ou du microcosme : particules, poussières cosmiques, vies furtives qui bruissent dans l’infini. 

L’artiste argentin construit des moyens poétiques pour étendre nos capacités de perception, rendre plus ouverts nos esprits à ces poussières infimes qui nous enveloppent, nous environnent comme un grand corps quantique. Mais comment l’artiste parvient-il à révéler l’invisible ? Tout son génie réside en cela même qu’il nous fait toucher l’imperceptible. Toutes ses toiles d’araignée, ses bulles, ses sphères suspendues par des réseaux de toiles forment un seul projet, un unique envol où l’architecture devient vibrante, magnétique, énigmatique. L’artiste nous prend alors aux fils de l’invisible, et il le fait par l’étrange et passionnante collaboration qu’il nous avec les araignées.  Si Tomas Saraceno tisse son œuvre en prenant des araignées pour guides, jusqu’où nous laissons-nous prendre aux filaments d’une toile, en devenir les habitants inquiets ? Vers où sommes-nous conduits aux détours de cette œuvre fascinante ? Comment repenser notre rapport à l’espace et au temps ? Comment habiter autrement notre monde ? Qu’est-ce qui fonde l’humanité de l’homme, sa force, sa relativité einsteinienne ? Telles sont les questions qui hantent Tomas Saraceno dans On air. Et il nous invite au voyage à travers des vibrations sonores et visuelles et virtuelles qui nous déplacent de nos habitudes perceptives, bouleversent nos modes de pensée, nos manières de nous rapporter au réel, nos façons convenues de voir et de toucher, notre langage tout fait. Pour ce faire, c’est au monde dit « muet » de l’animal que Tomas Saraceno va donner la parole.
L’araignée et sa toile occupent ainsi une place centrale dans l’œuvre de l’artiste. Les toiles d’araignée ne sont pas que les productions de l’animal, mais le déploiement de son corps et de son système perceptif. La collaboration des araignées avec Tomas Saraceno exprime son ambition et symbolise le rôle de l’art dont l’effet étend notre champ de conscience. Et cet « infra-mince » qualifie les événements ténus de la réalité, les écarts imperceptibles entre des phénomènes. C’est à cette acuité perceptive, cette intensité de l’attention que Tomas Saraceno nous conduit avec poésie tout au long des salles du Palais de Tokyo. 

Isabelle Raviolo

par Nathalie Périn 

Rachid Taha, décédé le 12 septembre 2018, manquera à la chanson française, de celle qui pense le mélange et le multiculturalisme.

Fin connaisseur et amoureux de la musique Raï algérienne, Cheikha Rimitti, de la musique Chaâbi de Dahmane El Harrachi ou de la musique kabyle de Akli Yahyaten aussi bien que de la chanteuse classique algérienne Oum Kalsoum, Rachid Taha faisait de la musique une ouverture à toutes les diversités créatrices de la musique.

Ses reprises d'artistes aussi différents que Charles Trenet ("Douce France") avec le groupe Carte de séjour ou de Elvis Presley avec Jeanne Added ("It's now or never") et la célèbre et unanimement saluée reprise de "Rock the Casbah" du groupe The Clash ("Rock El Casbah", album Safi, 2004) montrent un art de la reprise ou reprendre est réinventer. Que serait notre connaissance de la musique Raî, de la musique Chaâbi sans cet artiste ?, qui avec 1,2,3, Soleil (avec Faudel et Khaled) a également accompagné les premiers soubresauts dans les années 1980 d'une jeunesse française (issue de l'immigration coloniale par ses parents ou grands-parents) et sujette à la montée du racisme ("Touche pas à mon pote").

Musique anti-communautariste, forte car ouverte, Rachid Taha a marqué de son empreinte la musique sans frontière. 

Les mondes nouveaux de Tomas Saraceno, par Isabelle Raviolo

Qui est cet artiste qui transforme les toiles d’araignée en œuvres d’art, invente des mondes flottants, imagine le futur humain dans les airs ?
Au croisement de l’art, de la science et de la philosophie, l’artiste argentin de 45 ans, passionnée d’astrophysique, déploie tout un univers poétique qui n’est pas sans interroger le spectateur. Celui-ci est immergé dans un monde de sensations naturelles et surnaturelles qui le déplacent aux confins de l’espace-temps, des lieux et des catégories connus.
Le monde de Tomas Saraceno déloge des habitudes de penser et de se déplacer, de voir et d’écouter : il nous fait émigrer, et remet en doute nos vieilles, nos familières opinions… Le souffle poétique de son œuvre complexe puise dans une continuelle contemplation de la nature et de l’univers, du monde animal et du monde végétal. Tomas Saraceno ne rend pas le visible, il rend visible, déployant les arcanes cachées et les interdépendances entre des mondes pensés jusqu’alors séparément, bousculant notre perception de l’environnement en nous faisant pénétrer son univers insolite. Pour On Air, sa carte blanche au Palais de Tokyo, à Paris, Tomas Saraceno choisit de relier des fils entre les particules de poussière cosmique, les toiles d’araignée et les mondes flottants.

Tomás Saraceno, né en 1973 à San Miguel de Tucumann, est un artiste argentin qui réside en Allemagne. Plasticien féru d’écologie et d’astrophysique qui se passionne pour les toiles d’araignée. Architecte de formation, il est notamment connu pour ses spectaculaires réseaux, tissés par des araignées, l’objet de sa recherche artistique et scientifique. Avec des installations spectaculaires comme Poetic Cosmos Of The Breath en 2007, il est avec Olafur Eliasson un représentant de l’art environnemental contemporain. C’est à l’occasion de la COP 21, en 2015, que Tomas Saraceno présente sa vision de l’Aérocène, un mouvement global pour la conscience environnementale et créative, distribuée en commun. Il a exposé partout, de New York à Buenos Aires, de Berlin à Rome, travaille avec la NASA ou le MIT…

ON AIR - Palais de Tokyo

Le Palais de Tokyo donne carte blanche à Tomas Saraceno, plasticien argentin d’une force et d’une originalité sans pareilles dans le paysage artistique contemporain : un saut qui se déroule au ralenti pendant une dizaine d’années au cours desquelles chaque projet de l’artiste contribue à une tentative de suspension dans les airs, nous invitant à repenser notre relation à l’environnement.Le spectateur entrant dans la pénombre de la première salle est aussitôt immergé dans l’univers de l’artiste, dans son étrangeté, y rencontrant les  énergies en interrelations comme autant de modes insolites. Il est autant émerveillé que désorienté. Car l’œuvre de Tomas Saraceno ne nous donne aucun objet circonscrit à étreindre des yeux, à comprendre mentalement ; elle dit le flux du monde, l’invisible et permanente action des matières de l’univers. On pourrait alors la qualifier d’œuvre héraclitéenne qui naît de l’attention portée aux mouvements incessants du cosmos ou du microcosme : particules, poussières cosmiques, vies furtives qui bruissent dans l’infini. 

L’artiste argentin construit des moyens poétiques pour étendre nos capacités de perception, rendre plus ouverts nos esprits à ces poussières infimes qui nous enveloppent, nous environnent comme un grand corps quantique. Mais comment l’artiste parvient-il à révéler l’invisible ? Tout son génie réside en cela même qu’il nous fait toucher l’imperceptible. Toutes ses toiles d’araignée, ses bulles, ses sphères suspendues par des réseaux de toiles forment un seul projet, un unique envol où l’architecture devient vibrante, magnétique, énigmatique. L’artiste nous prend alors aux fils de l’invisible, et il le fait par l’étrange et passionnante collaboration qu’il nous avec les araignées.  Si Tomas Saraceno tisse son œuvre en prenant des araignées pour guides, jusqu’où nous laissons-nous prendre aux filaments d’une toile, en devenir les habitants inquiets ? Vers où sommes-nous conduits aux détours de cette œuvre fascinante ? Comment repenser notre rapport à l’espace et au temps ? Comment habiter autrement notre monde ? Qu’est-ce qui fonde l’humanité de l’homme, sa force, sa relativité einsteinienne ? Telles sont les questions qui hantent Tomas Saraceno dans On air. Et il nous invite au voyage à travers des vibrations sonores et visuelles et virtuelles qui nous déplacent de nos habitudes perceptives, bouleversent nos modes de pensée, nos manières de nous rapporter au réel, nos façons convenues de voir et de toucher, notre langage tout fait. Pour ce faire, c’est au monde dit « muet » de l’animal que Tomas Saraceno va donner la parole.
L’araignée et sa toile occupent ainsi une place centrale dans l’œuvre de l’artiste. Les toiles d’araignée ne sont pas que les productions de l’animal, mais le déploiement de son corps et de son système perceptif. La collaboration des araignées avec Tomas Saraceno exprime son ambition et symbolise le rôle de l’art dont l’effet étend notre champ de conscience. Et cet « infra-mince » qualifie les événements ténus de la réalité, les écarts imperceptibles entre des phénomènes. C’est à cette acuité perceptive, cette intensité de l’attention que Tomas Saraceno nous conduit avec poésie tout au long des salles du Palais de Tokyo. 

Isabelle Raviolo